«La naturaleza disruptiva de la escucha» por Hildegard Westerkamp

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Conferencia magistral para el International Symposium on Electronic Art (ISEA), en Vancouver, B. B. Canadá, el 18 de agosto de 2015. (NOTA: Da click aquí para ir al original en inglés)

Resumen

Un verdadero estado de escucha no se logra a través de la fuerza. Dictar la orden de escuchar –¡ESCUCHA!, es algo que a todxs alguna vez no han dicho–, sólo produce que nos bloqueemos, o bien, que entremos estados de distracción y de sordera y, posiblemente, provoca un trastorno permanente a nuestros canales de escucha, los cuales solían estar más bien abiertos. El que nos ordenen escuchar, lo percibimos tal y como lo hacemos con otros sonidos que nos molestan, que nos perturban, que nos hieren o que nos lastiman: dicha orden nos produce vergüenza e intentamos bloquearla, darle pelea, deshacerla, pero incluso si hacemos todo lo anterior, seguiremos bloqueadxs y sin escuchar.

La escucha es, naturalmente, un proceso delicado y de continua apertura. Por lo general, sabemos cuándo nos encontramos en dicho estado de receptividad perceptiva, y también sabemos cuándo lo hemos perdido. El estado de escucha nunca es estático, pues no es posible capturarlo, y en efecto, es necesario buscarlo una y otra vez.

La escucha es disruptiva por naturaleza. Paradójicamente, mientras que un estado de calma y de arraigo mental –junto con la paz y la relajación–, son esenciales para que se despierte nuestra percepción, y que a su vez se genere una disposición y un deseo por abrir nuestros oídos, a dichos estados también se debe que tanto nuestras rutinas cotidianas, como nuestros hábitos y patrones, se subviertan y queden al desnudo; sus ruidos y la incomodidad que nos generan serán inevitablemente percibidas, y así, se develarán y agitarán todo tipo de nuevas experiencias. Escuchar implica, realmente, nuestra disposición a un encuentro con lo impredecible y lo imprevisto, con tal de recibir a lo que no es bienvenido. ¿Cómo logramos dicha situación de escucha? ¿Por qué tendríamos que desearla?

Dedico esta charla a John Hull, autor del libro Touching the Rock: An Experience of Blindness. Él abandonó nuestro mundo el veintiocho de julio. Al enterarme de su muerte, recordé una charla extraordinaria que realizó en Reino Unido, en el año 2001, durante un congreso sobre sonido, cultura y ambientalismo. Al igual que en su libro, durante la conferencia nos compartió sus vivencias al quedarse ciego a los cuarenta años. Su charla no fue un “discurso en hojas de papel” –es decir, no nos leyó un texto–, sino que mediante la expresividad y la entonación de su voz, le añadió una dimensión de profundidad tal a sus palabras, que éstas produjeron una extraordinaria atmósfera de escucha en la sala de conferencias. Él era, en el sentido sonoro del término, un orador de verdad. Hablaba con todo su ser. Me permitiré leer, a continuación, algunos fragmentos de su conferencia:

Yo no estudio el sonido. Vivo en el sonido.

Para el caso específico de oír sé, que en realidad, no escuchamos sólo con nuestros oídos, sino con todo nuestro cuerpo.

Los sentidos tienden a establecer una división sujeto/ objeto. Sin embargo, cuando ustedes miran de verdad, son absorbidxs por lo que miran. Es lo mismo cuando oyen y cuando escuchan. Ustedes no son conscientes de estar a la escucha, pues son absorbidxs por lo que escuchan, y así, desaparece la distinción sujeto/ objeto. En otras palabras, ustedes escuchan con su corazón, pues se vuelven unx mismx con el sonido. El sonido está dentro de ustedes, el sonido son ustedes. Estar ciego me enseñó todo esto, y lo agradezco.

Es muy interesante que la percusionista sorda Evelyn Glennie –cuyo único objetivo en la vida, tal y como ella lo expone en una charla TED, es enseñar al mundo a escuchar, a escuchar con todo el cuerpo hasta que aprendamos a sentirlo como una cámara resonante–, enuncie palabras similares a las de Hull. Cuando ella interpreta obras musicales –y quizá algunxs de ustedes la han escuchado–, pareciera que literalmente está dentro de la música, y que con la totalidad de su cuerpo siente las vibrantes ondas sonoras que emergen de las frecuencias y las alturas tonales. Mi reto de hoy en esta sala, es crear una atmósfera de escucha similar. Dicha labor no es muy diferente a la de crear una composición pues ésta, siempre, nos propone un reto idéntico.

Ejemplo sonoro 1: Like a Memory: recordar con palabras.

En este momento estoy –estamos– aquí en Vancouver, Canadá. Hoy es dieciocho de agosto de dos mil quince. Estamos juntxs en esta sala. En realidad, podríamos estar en cualquier otro lugar y en cualquier otra zona horaria, y podría ser cualquier época del año y cualquier momento del día o de la noche. Si escuchamos, miramos, olfateamos o tocamos esta sala, no tiene ninguna característica esencial que nos brinde una clave para saber en qué ciudad estamos. Esta arquitectura es la de un no-lugar, y es igual a cualquier sala que se halla en cualquier otra ciudad del mundo. En ésta, escuchamos el paisaje sonoro global y típico que se genera al interior de un espacio institucional o corporativo.

Sin embargo, al anochecer escucharemos –en toda la ciudad y fuera de esta sala–, un sonido muy característico de Vancouver. Dudo que logre penetrar hasta este lugar, aunque tiene un volumen muy alto y se localiza en el puerto, no muy lejos de aquí.

Ejemplo sonoro 2: Sirena O Canada, a lo lejos.

Me refiero a la sirena O Canada, una marca sonora exclusiva de Vancouver. Al escucharla, sabemos que estamos en Vancouver. Un gran número de sirenas contra la niebla (foghorns), sirenas para los trenes, silbatos para las fábricas, y sirenas para barco que caracterizan a nuestro paisaje sonoro local, fueron diseñadas por Robert Swanson –hoy fallecido– y por su compañía Airchime. Sobre este tema hablaré más adelante…

Hoy, el título de mi conferencia es La naturaleza disruptiva de la escucha, bajo el cual quise producir un cruce entre el tema de este año del ISEA –la disrupción–, y mi relación de toda la vida con la escucha, los estudios de paisaje sonoro, la ecología acústica y la composición con paisajes sonoros.

Cuando me refiero a la naturaleza disruptiva de la escucha, concuerdo con lo dicho por Michael Stocker: «Nuestra experiencia con el sonido se desdobla como un ahora continuo.» Si abrimos nuestros oídos para percibir a lo sonoro como un ahora continuo, hemos de incluir, inevitablemente, nuestra apertura a lo sorpresivo, lo inesperado, lo complejo, lo inquietante, al ruido o a la  potencial incomodidad del silencio. Por lo anterior, les invito a que permanezcan durante cierto tiempo con un sonido, sin importar las reacciones que éste les suscite.

Sin duda, todxs hemos sentido incomodidad ante paisajes sonoros desagradables, o bien, ante nuestra inquietante verborrea interna. En tales momentos decidimos entre abrir nuestra escucha más allá de esta incomodidad tácita, hasta que de alguna forma la modifiquemos –y es justo a eso a lo que le llamo la naturaleza disruptiva de la escucha–, o bien, tratamos de ignorarla y acallarla mediante esfuerzos psicológicos –cuando un sonido está próximo a producirnos estrés y molestias, es porque forzamos a que nuestro cuerpo y oídos, silencien ciertos sonidos que perciben y reciben continuamente–.

Ejemplo sonoro 3: Ruidos de la construcción y yoga.

La experiencia de escucha que mencioné en el párrafo anterior, subraya la necesidad de aprender y comprender cómo escuchamos, para que nuestra escucha nos conecte con el mundo interno hasta que alguna forma de inspiración emane. La escucha no puede forzarse. Más bien lo contrario: la escucha es de verdad receptiva cuando se genera en un espacio interior de cuidado, seguridad y no amenazante. Esta forma de escucha es inherentemente disruptiva, pues provoca torceduras a los flujos normales del tiempo y a nuestro comportamiento cotidiano.

Desde esta postura, estaremos mejor preparadxs para lidiar con los retos ambientales, sociales y políticos de esta década. La intensa presión que ejerce el mundo corporativo para sucumbir a la percepción temporal del 24/7, amenaza con desestabilizar nuestros ritmos vitales profundos y, cuando lo logre, crecerá hasta el punto de un quiebre nocivo a las condiciones biológicas, ambientales y ecológicas de nuestro planeta. De ahí que las palabras de Jonathan Crary refuercen el por qué necesitamos, urgentemente, herramientas creativas y contundentes para enfrentar dicha amenaza.

El 24/7 quebranta, continuamente, las distinciones entre el día y la noche, entre la luz y la oscuridad, y entre la actividad y el reposo. Es una zona inmune, amnésica, y que nos niega toda posibilidad de sentir… Nuestro planeta se convierte en un lugar reconfigurado para el trabajo incesante, o bien, se asemeja a una plaza comercial siempre abierta, llena de opciones infinitas y de tareas, elecciones y divagaciones. Entonces, lo insomne es un estado desde el cual producimos, consumimos y desechamos sin pausas, a la vez que acelera la extenuación de la vida y la reducción de los recursos.

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Crédito de la foto: Hildegard Westerkamp. La imagen se tomó de una estación del Vancouver’s Canada Line. (Traducción aproximada: “Menos tiempo para la siesta, más tiempo para las apps“).

Como artistas, no podemos evitar dicha situación, pero sí denunciarla. Es nuestro destino expresar todo aquello de lo que nos damos cuenta, y expresar qué nos provoca. Así, seremos alborotadorxs y provocadorxs de una disrupción al flujo de la normalidad.

Cuando trabajamos con el sonido nos involucramos, naturalmente, con el flujo del tiempo y con las cualidades sonoras de cualquier temporalidad. De ahí que seamos lxs luchadorxs idónexs contra el estilo de vida y el flujo temporal impuesto por el 24/7, cuya constante es la arritmia y lo chirriante.

Ejemplo sonoro 4: emisión, Canada Place.

Escuchen la sonoridad de un edificio en la Canada Place. Aunque su sonido es atractivo, termina por sumarse al rugido en el que se mezclan todas las emisiones sonoras emitidas por los edificios citadinos. Durante las noches claras del verano, escucho esa mezcla desde mi patio trasero, la cual se asemeja al rugido de una fábrica cercana.

Ejemplo sonoro 5: Sirena del tren de Vancouver.

En esta grabación de 1978, obviamente fue un deleite escuchar la sirena del tren, ¡pues, por coincidencia, aniquiló al soso rugido urbano inmediatamente después de que yo la mencionara! Sin embargo, el sonido de esta sirena –que a diario se escuchaba alrededor de las 9 p.m.–, ha desaparecido de nuestro paisaje sonoro. Hace quince años, la Canadian Pacific Railway –CPR– detuvo el tránsito ferroviario, para alivio de quienes viven a lo largo del corredor Arbutus. No obstante, esta semana resurgió una antigua polémica, pues la CPR insiste en reactivar su línea de rieles, dormida hasta el día de hoy. ¿Escucharemos otra vez la sirena del tren? Si así fuera, su sonido evidenciará problemáticas que, aún en nuestro contexto actual, no han tenido solución.

Pero permítanme volver a lo que denominé, en la grabación anterior, el rugido citadino. El control artificial del aire y de la luz, es hoy una cuestión constitutiva del diseño de los enormes edificios modernos, e implica un excesivo uso de energía. En términos sonoros, esto se traduce en zumbidos eléctricos generados por la iluminación artificial, así como en sonidos de amplio espectro en frecuencias emitidos por el aire acondicionado; ambos sonidos provienen tanto del interior de los edificios, como de todo su sistema de emisión sonora hacia el exterior. La internacionalización del diseño urbano no sólo genera monotonía visual, sino también sonora. Una enorme y siniestra extensión acústica de dicha monotonía, y que escuchamos en muchos edificios alrededor del mundo, es la llamada música funcional o música de fondo (mood music), y cuyo propósito explícito es incrementar las ganancias monetarias.

Ejemplo sonoro 6: muzak en Oakridge

En los edificios, el aire acondicionado y la música son controladas, generalmente, de forma centralizada. Hacer cambios a dichos sonidos, o incluso apagarlos, se convierte en una travesía que devela capas y capas de burocracia, así como la organización centralizada en el diseño del edificio. No es sorprendente, entonces, que estos paisajes sonoros abrumadores y llenos de rugidos y garabatos musicales, sean generalmente aceptados como normales al interior de edificios corporativos; a este fenómeno lo denomino nuestro “nuevo silencio”, pues se contrapone al ruido de la calle y del tránsito vehicular.

Sólo cuando dichos sonidos se apagan de súbito en los edificios urbanos, es que sentimos una reacción visceral hacia lo soso e invariable del “nuevo silencio”, cuyo muro sonoro siempre nos rodea. Las fallas eléctricas hacen que este muro se vuelva perceptible, y a su vez, nos permiten sentir alivio y relajación de las ondas sonoras de amplio espectro que todo el día impactan a nuestros oídos, cuerpos y mentes –si es que laboramos en estos lugares–. Dados los problemas ecológicos que hoy enfrentamos con respecto al uso de la energía eléctrica, esta disrupción acústica nos brinda una enseñanza potencial, la cual ojalá sea tan poderosa como para inspirar a lxs arquitectxs e ingenierxs en la generación de cambios importantes al diseñar edificios urbanos.

Como ya mencioné, Vancouver tiene marcas sonoras identitarias, al igual que otras ciudades del mundo. En 1977, como parte de nuestro nuevo programa de radio llamado Soundwalking –para la Vancouver Co-operative Radio–, hice entrevistas callejeras en torno a la sirena O Canada, junto con mis amigas Joan Henderson y Ann Holmes. Le preguntamos a la gente si la habían escuchado, qué pensaban de ella y si tenía algún significado importante. En aquella época, la sirena tenía un volumen terrible para los oídos –emitía ciento ocho decibeles diarios, al mediodía, desde su ubicación original–, y se escuchaba desde la punta del antiguo edificio BC Hydro, y hasta tres calles más allá del sitio en donde grabábamos. Nos sincronizamos para registrar los testimonios diez minutos antes y después del mediodia, para que su sonido ocurriera en medio de las entrevistas.

Justo antes de las doce, Ann y Joan charlaban con una mujer joven, quien criticó severamente la relevancia de nuestras preguntas. A decir verdad, era un tanto agresiva y muy poco empática al reclamarnos cómo podíamos gastar nuestro tiempo, y el suyo, en una investigación tan insignificante, pues consideraba que hay asuntos mundiales mucho más importantes que merecían atención. Nos dijo: “¿Saben? Están hablando con una persona que tiene mucha consciencia social.” Y después, boom, la sirena se apagó. Silencio…

Ejemplo sonoro 7: Sirena O Canada, extracto de Soundwalking.

Su actitud cambió de súbito. El muro defensivo y la agresividad colapsaron, para poner al descubierto a una persona profundamente vulnerable. El sonido de la sirena, literalmente, la impactó como un relámpago y destruyó su coraza. Se quedó sin palabras. Al tratar de hablar, su voz se quebraba y enmudecía, debido al asombro por su reacción tan intensa. Su tristeza nos parecía enorme, y se volvió una persona más bien meditabunda y reflexiva.

Fue difícil dejarla ir en tal estado. ¿Cómo afrontaría la experiencia consigo misma durante el día? ¿Iría a estar bien?

Era obvio que la injusticia y la desigualdad social le preocupaban y estresaban desde hacía tiempo –ella, en efecto, era una persona con mucha consciencia social–, pero la epifanía que le regaló su escucha, puso al descubierto su sensibilidad, y fue así como transitó de una posición políticamente correcta y de compromiso social, hacia profundos sentimientos de dolor. Se lamentaba por la extinción de los sonidos característicos de un Vancouver que ella amó.

Nuestros micrófonos de la radio, atentos escuchas, tan solo tenían la intención de producir una pequeña interrupción en la cotidianidad de la gente para que reflexionara sobre el sonido de la sirena O Canada. Esa era nuestra intención desde el principio. Sin embargo, no esperábamos encontrar una escucha de una sensibilidad tal, que produjera una reacción tan sincera y potente. Este es el tipo de sensibilidad que el proceso de escucha devela ante la realidad de nuestros paisajes sonoros. Ningúnx otrx entrevistadx mencionó el problema de la desaparición de sonidos en el paisaje sonoro del puerto de Vancouver, ni de sus implicaciones ecológicas.

Permítanme seguir por un minuto con el tema de la desaparición sonora. Mi colega Bernie Krause, a quien conozco desde hace muchos años, capta sonidos de la naturaleza desde los años setenta, y ha acumulado horas y horas de grabaciones en todo el mundo. Para el World Listening Day de este año, su aportación fue una serie de cuatro grabaciones hechas a cincuenta millas al norte de San Francisco, durante once años, en el Sugarloaf State Park. Este lugar ilustra, a través de la biofonía, los graves problemas del cambio climático y del impacto de la sequía en California.

Representó sus grabaciones con un espectrograma que contenía cuatro muestras sonoras de quince segundos –un minuto en total–, realizadas en los años 2004, 2009, 2014 y 2015. Según Bernie, las grabaciones se hicieron a mediados de abril, siempre en el mismo punto, y bajo configuraciones de microfonía calibradas y replicadas con mucha precisión, así como mediante un mismo protocolo de grabación, y con un equipo de audio idéntico en todas las sesiones de grabación. Hasta el 2004, la densidad y la diversidad sonora es similar a la de diez años anteriores: el sonido de un arroyo cercano en la parte baja del espectrograma, y muchas y diversas especies de aves en la parte superior. Ahora, escuchen los cambios dramáticos que ocurrieron, desde 2004, tanto a la densidad sonora del agua como al canto de las aves.

Ejemplo sonoro 8 con espectrograma: Bernie Krause, Sugarloaf Park.

Durante ese año, prácticamente es silencio lo que emana del lugar, ante lo cual nos advierte Bernie Krause: “este es el resultado exacto que predijo Rachel Carson en su libro Silent Spring, escrito hace más de cincuenta años.”

Vandana Shiva, activista de alta relevancia en India, y quien desde hace muchos años lucha por cambiar las prácticas y paradigmas en torno a la agricultura y la alimentación, en junio de dos mil uno participó en la International Water Conference, aquí en Vancouver. En aquél entonces, yo estaba bloqueada porque no lograba concluir mi obra Attending to Sacred Matters. Milagrosamente, el discurso de Vandana anuló mi bloqueo, y la pieza fluyó tan clara como el agua. A continuación, reproduciré el extracto de mi obra en donde incluí su voz.

Ejemplo sonoro 9: extracto de Attending to Sacred Matters.

La continua práctica de la escucha se convirtió en mi forma de vida, con lo cual también inevitablemente se reveló y amplificó aquello que solía ignorar o evitar. La escucha no sólo nos enraiza a ese lugar desdel el cual emana la inspiración, nuestro mundo interno, sino que, y esto es mucho más importante, nos inspira con ideas nuevas, y produce cambios en la cualidad de nuestra producción sonora, nuestra habla, y nuestra expresión musical. Michael Ende describe esta forma de escucha en su obra Momo:

En otra ocasión, un niño pequeño llevó su canario porque ya no cantaba. Momo consideró esto una tarea muy difícil. Ella se sentó y escuchó al ave durante toda una semana hasta que comenzó a trinar y a cantar de nuevo.

Momo, una niña pequeña, es un personaje literario que simboliza a quienes se niegan a perder contacto con su especial modo de percibir al mundo y a la gente. Ella es sensible y receptiva a los peligros implícitos en una sociedad que es manipulada por los intereses y manejos ocultos de ciertos grupos. En su entorno social, los Hombres Grises fungen como representantes del Banco del Ahorro del Tiempo, en donde es el mismo tiempo aquello que se deposita para después, supuestamente, devolverlo a sus clientes con cierta tasa de interés. Momo no se involucra en los estresantes y frenéticos ritmos de dicha sociedad —la cual es un ejemplo perfecto, aunque ficticio, de todo lo que les he hablado hoy—. Momo es, en esencia, esa persona que provoca una delicada disrupción a través de la escucha.

Dicha fuerza de su percepción se convierte, a su vez, en una cuestión de sobrevivencia allí donde el trastorno se vuelve la norma social, cuando se internalizan las condiciones de un mundo 24/7, cuando somos incapaces de bajar la velocidad, cuando los daños, invasiones y ruidos de todo aquello que llamamos vida moderna, se hacen necesarios hasta el punto de la adicción. Es Jonathan Crary quien, con exactitud, describe un mundo así:

Se nos dice que todxs –y no solamente los negocios o las instituciones–, necesitamos “presencia en línea”, y una exposición 24/7 para evitar nuestra intrascendencia social o nuestro fracaso profesional. En realidad, la difusión de estos supuestos beneficios, son un velo para transferir la mayoría de las relaciones sociales a formas monetizadas y cuantificables. Es también un giro de lo individual hacia condiciones en las que la privacidad sea imposible, mediante lo cual cualquier persona se convierta en una espacio permanente para la recolección y la vigilancia de datos. Acumulamos, entonces, un entramado de identidades sustitutas que viven 24/7, tanto insomnes como continuas, y que no son extensiones del yo, sino meras suplantaciones… El empobrecimiento sensorial, la reducida percepción de nuestros malos hábitos y las respuestas ya diseñadas a nivel ingenieril, son el resultado inevitable de una persona alienada por los múltiples productos, servicios y “amistades”, las cuales a su vez consume, administra y acumula, durante su estado de vigilia.

Así, cuando me refiero a la disrupción como una pausa de lo rutinario, los malos hábitos, o los gestos, reacciones y comportamientos inconscientes, no necesariamente sugiero la vivencia de una disrupción violenta o de un shock . En efecto, un sonido muy intenso puede impactar, desestabilizar y cambiar nuestros hábitos, tal y como lo atestiguamos con anterioridad. Para ser más precisa, lo que sugiero es convertir a nuestra escucha en una práctica continua, de tal presencia y atención, que con el tiempo invoque a un cambio dentro de nosotrxs y, cuyo resultado, en algún momento, impacte sobre nuestro paisaje sonoro, sobre nuestra comunicación con lxs otrxs y sobre la sociedad como conjunto. Que la escucha sea un estado de atención continua.

Cuando John Cage compuso 4’33”, produjo las condiciones esenciales para dicha escucha –al provocar asombro en los oídos del público, pues la obra no conectaba, de ninguna manera, con las expectativas y el deber ser de una ejecución musical en una sala de conciertos–. Al hacerlo, dio un codazo gentil a la escucha, con tal de dirigir su atención a cualquier otro sonido del entorno.

Él compuso 4’33” en 1952. Actualmente, quizá sin que sea sorpresivo, hay un surgimiento de obras, cada vez mayor, que invitan a volver más lento el paso de nuestras vidas y a alterar nuestra percepción del tiempo. He de nombrar algunas obras más, por ejemplo, la Extreme Slow Walk de Pauline Oliveros, así como todas sus composiciones y ejercicios de Deep Listening, la Organ2/ ASLSP (As Slow aS Possible) de John Cage –cuya ejecución comenzó en 2013, y continuará hasta el 2020–. También la Longplayer de Jem Finer, diseñada para que se reproduzca durante mil años y, mientras hoy estamos aquí charlando, Max Richter compone Sleep, una canción de cuna de ocho horas. Estas obras invitan a que el público se detenga para escuchar profundamente.

Ejemplo sonoro 10: extracto de Lighthouse Park, perteneciente a Soundwalking.

Lo anterior fue un extracto de mi programa de radio Soundwalking, grabado en Lighthouse Park. Ustedes escucharon mi voz, mucho más juvenil, leyendo una cita de los escritos de nuestra compatriota Emily Carr. El programa se transmitió entre 1978 y 1979 en la Vancouver Co-operative Radio. Mi intención original fue abrir los oídos de lxs radioescuchas hacia el paisaje sonoro local. Durante aquella época, no preví que Soundwalking fuese también una disrupción al tiempo radiofónico, tal y como se le concibe normalmente, en función de una escucha tradicional que hacemos de la radio. Incluso para la Co-op Radio, que ya tenía sonoridades y ritmos distintos de la CBC y de la radio comercial, mi programa hizo mucho más lento el tiempo de transmisión.

El programa apenas y tuvo retroalimentación inmediata por parte del público –por ejemplo, llamadas telefónicas–, y sigo sin saber cómo habrá afectado a lxs escuchas. Años después, conocí a personas que reconocieron mi voz, o que recordaron cómo el programa provocó que detuvieran lo que estaban haciendo para escuchar, ¡o que incluso se sentaran para relajarse! Sólo una persona, una radioescucha realmente enojada y exasperada, llamó durante una de las transmisiones para decir que mi programa debería llamarse Sleepwalking. ¡El ritmo lento del programa fue insoportable para ella!

Tomarse el tiempo para escuchar va en contra del actual status quo frenético y estresante del 24/7, en contra de la carrera por la riqueza y el éxito, contra nunca tener tiempo para nada y estar siempre completamente ocupadxs. En dicho contexto, las caminatas sonoras se vuelven una práctica consciente para que aprendamos a cambiar nuestro andar en una sociedad que, veloz y peligrosamente, se sale de control. Somos afortunadxs al estar en esta conferencia: nos hemos regalado pequeñas oportunidades para reajustar nuestros oídos, cerebros, cuerpos y almas, al caminar, respirar y escuchar durante esta hora. Jean Routhier nos invita hoy a una caminata sonora a las dos de la tarde. Vayan, si es que jamás han tenido la oportunidad de asistir a una.

Podría hablar sobre las caminatas sonoras hasta que el cansancio, y ustedes seguirían sin saber realmente a qué me refiero. Las caminatas sonoras, al igual que la escucha, necesitan HACERSE. A partir de su práctica es que surge un conocimiento vivencial totalmente nuevo. Precisamente, esto es lo que produce la naturaleza disruptiva de la escucha. Decidir practicarla, más que sólo hablar sobre ella, es la primera disrupción a los viejos patrones. La experiencia de escucha durante las caminatas sonoras es lo que nos da, entonces, la comprensión visceral de lo que es, en efecto y en realidad, la naturaleza disruptiva de la escucha.

Ejemplo sonoro 11: Voz camello.

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Crédito de la foto: Peter Grant.

En este momento estamos en Vancouver, Canadá. Es dieciocho de agosto de dos mil quince. Hemos estado juntxs en esta sala, escuchando. Gracias.

Referencias:

Hull, John. “Sound: An Enrichment or State”, in Soundscape – the Journal of Acoustic Ecology, Vol. 2, Number 1, July 2001, p. 10

Stocker, Michael. Hear Where We Are, Sound Ecology and Sense of Place (2013). Springer. p. xiii.

Crary, Jonathan. 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013). London: Verso. p.17.

Westerkamp, Hildegard. “Bauhaus and Soundscape Studies – Exploring Connections and Differences”, published in Anthologie: Multisensuelles Design, ed. Peter Luckner, Hochschule für Kunst und Design, Halle, Germany. 2002.

Krause, Bernie. Contribution to World Listening Day, July 18, 2015.

See: http://www.worldlisteningproject.org/2015/05/world-listening-day-2015-h2o/

Ende, Michael. Momo. 1984. Puffin Books. P. 22

Crary, Jonathan. 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013). London: Verso. p. 104

Oliveros, Pauline. Deep Listening, A Composer’s Sound Practice. Deep Listening Publications. 2005.

Cage, John. http://www.aslsp.org/de/

Finer, Jem. http://longplayer.org/listen/live-stream/

Richter, Max. http://www.cbc.ca/radio/asithappens/as-it-happens-monday-edition-1.3149670/composer-max-richter-wants-to-make-you-sleep-with-this-8-hour-lullaby-1.3149994

Traducido por: Neural Xólotl.

4 comments

  1. […] En un charla que tuvimos con Santiago Astaburuaga para preparar una presentación en el77, él comentó cómo al escuchar música solemos decir a alguien: «¡Escucha la batería de esa canción!» o «¡Escucha ese solo de guitarra!». Tales aseveraciones, aunque hacen a otra persona poner atención a elementos musicales que no solía percibir, siguen la lógica de lo escolar, a saber, «Esto es lo que debes atender y comprender como yo lo escucho y lo comprendo». Una idea similar es defendida por Hildegard Westerkamp cuando afirma que la orden de escuchar sólo … […]

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