Calf Plugins para GNU/Linux

El chalé de Gaius Baltar

A día de hoy, ya os he hablado de algunos de los mejores plugins de audio para GNU/Linux y, dentro de estos, de la suite Invada. Varias veces he citado la suite de CALF, que comprende un buen “porrón” de paquetes de software desde hace años. De un tiempo a esta parte, su rama de desarrollo “inestable” ha ganado en espectacularidad al renovar la GUI (dando una de las mejores interfaces del aún joven audio GNU).

CALF Plugins - 17 - MultibandGate Multiband Gate

Si somos gente práctica estaremos usando muchos plugins LADSPA y las variantes estables de Calf (flanger, reverb, delay, phaser, rotary speaker, filtro, chorus y compresor), aún con una interfaz práctica pero algo rudimentaria. Si no tememos a la muerte, y queremos un compresor multibanda bonito y práctico, podremos aventurarnos con la versión inestable. Es de agradecer un proyecto de semejante nivel de exigencia en prestaciones…

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Remix sonoro: re-mezcla, re-escucha, re-vancha.

Remezclar, remix, apropiación, obra derivada, collage sonoro, entre otros términos, se aplican a la acción de tomar un contenido musical producido por otras personas, con la finalidad de resignificarlo. Dicha tendencia es antigua en la historia de las artes [pintura, literatura, teatro, fotografía, música], aunque no suele aceptarse de buena forma. El remix sonoro es, ante todo y siguiendo a Rubén López-Cano, una experiencia de escucha. Dicha experiencia produce una reconfiguración de nuestra percepción aural sobre un tema, emancipada gracias a nuestro deseo por escuchar algún tema o motivo musical -o sonoro- de la forma en que nuestra imaginación dicta.

Por un lado, se encuentran quienes miran en la práctica remix una forma de libertad creativa, de producción de nuevos caminos artísticos, o bien, una forma en que la generación de arte se disemine en la población. Estas personas se hallan vinculadas al movimiento copyleft. En el lado contrario, se encuentran las personas que miran en el remix a una práctica insulsa y falta de originalidad, así como mecanismo que consideran criminales, siempre que violen a las leyes de derecho de autor. Estas personas se apegan al movimiento del copyright. La lucha entre ambas posturas es feroz y pone en el centro a personas encarceladas o demandadas, suicidas -el caso de Aaron Swartz-, leyes de protección del copyright más estrictas en sitios de internet, entre otras.

Igualmente, el tema del remix ha tomado interés por parte de la comunidad académica internacional y nacional. Pensadores/as como Lawrence Lessig, Eduardo Navas, Juan Martin Prada, Julián Woodside, David Gunkel, Rubén López-Cano, Tara Rodgers, entre otros/as, se han interesado por reflexionar en torno al fenómeno remix desde distintas perspectivas y metodologías.

Este post no tiene como finalidad debatir sobre tales problemáticas, sino ejemplificar algunos procesos de creación que se han hecho bajo sus consignas. Sin olvidar que personajes como Pierre Schaeffer o John Cage, por mencionar a un par, ya hacían uso de técnicas de remezcla o remix, quiero ubicarme dentro de campos que hacen uso de materiales un poco más “masivos”.

I. James Tenney – Collage #1 [“Blue Suede”] (1961). “La pieza toma como ‘material fuente’ la grabación de Blue Suede Shoes de Elvis Presley. […] Pequeños trozos del tema son reacomodados, estirados y modulados, creando complejas yuxtaposiciones de muestras de voz ralentizadas hasta lo indescifrable.” (Tomado de AllMusic)

La obra de Presley (1956) es, a su vez, tomada de Carl Perkins (1955).

Por aquí Presley:

II. Rudolph “Ruddy” Redwood – On the Beach (1968). Un error al grabar un disco dejó al ya nombrado tema de The Paragons sin voces. Cuando Redwood lo tocó frente al público, éste coreó la letra de la canción. (De Wikipedia) En general, la música dub tiene sus bases en la remezcla de bases rítmicas provenientes de diversos/as artistas, con la finalidad de crear temas renovados. Abajo la canción de The Paragons. Imagínenla sin letra.

III. El uso del scratch – Grand Wizard Theodore (1977). Aunque John Cage ya había experimentado con dicho recurso, es Grand Wizard Theodore quien lo lleva al gusto del público en general. “El scratch o scratching es una técnica de DJ o turntablist utilizada para producir sonidos característicos a través del movimiento de un disco de vinilo hacia delante y hacia detrás sobre un tocadiscos, al tiempo que, opcionalmente, se manipula el crossfader en una mesa de mezclas. Si bien el scratching se asocia generalmente a la música hip hop, desde los años 1990 ha sido utilizado en otros estilos como pop y nu metal. Dentro de la cultura hip hop, el scratching es una de las medidas de la habilidad de un DJ, y existen multitud de competiciones de scratch. En las canciones grabadas de hip hop, los pasajes con scratch suelen utilizar trozos de otros temas de rap, samples de otras canciones y grabaciones de audios como peliculas, series o entrevistas.” (De Wikipedia)

 IV. Mile Knizak – Broken Music Composition (1979). “De 1963 a 1964 solía reproducir discos lenta o rápidamente, y por lo tanto, la cualidad de la música cambiaba. En 1965 comencé a destruir discos: rasguñarlos, haciéndoles agujeros, rompiéndolos. Al reproducirlos (lo cual descomponía a la aguja, y a veces, también al reproductor) se creaba una música completamente nueva. […] Pronto desarrollé aún más lejos este sistema. Comencé a pegar cinta adhesiva sobre los discos, a pintar sobre ellos, a quemarlos, a cortarlos para pegar partes distintas de ellos con tal de lograr una variedad aún más amplia de sonidos. Después comencé a trabajar de la misma forma con partituras. Borraba algunas notas, símbolos y compases enteros. Agregaba notas y símbolos, cambiaba el tempo o el orden de lso compases, interpretaba las composiciones al revés, [y así].” (De Discogs)

Durante los 90’s, se llevaron a cabo otros procedimientos destructivos como el rayado de CD’s con Yasunao Tone. Además, surgieron otraás prácticas como el circuitbending (desde los 70’s). Ahora, quiero poner el ejemplo de la destrucción de archivos digitales mediante YouTube. Inspirado por la obra I am sitting in a room de Alvin Lucier, este usuario de YouTube propone un experimento destructivo:

V. John Oswald – Dab (1987). “El término plunderphonics se refiere a cualquier música hecha al tomar una o más grabaciones de audio ya existentes, y alterarlas de algun forma para hacer una nueva composición. La palabra fue acuñada por John Oswald en 1985 en su ensayo Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative.” (De Wikipedia)

VI. La Sonora Dinamita – Que nadie sepa mi sufrir (¿1987?). “Una versión puede ser un homenaje o tributo a un autor, cantante o banda de referencia. Puede ser un comentario, crítica, análisis o un recurso irónico o de sátira a determinados músicos, canciones o discursos. En este caso la versión adquiere una función metatextual en relación a la canción versionada. En el ámbito comercial puede ser una estrategia de mercado que empaqueta con una nueva envoltura un producto que ha demostrado vender bien. Así mismo, con una adaptación de un tema consagrado en una escena determinada, un género, cantante o banda, puede alcanzar éxito o bien revitalizarse en caso de estar en decadencia. Es también un recurso de aprendizaje frecuentado por músicos incipientes que al imitar el sonido de grabaciones consagradas, comprenden aspectos detallados de la producción musical. Se le puede considerar también una forma de recepción y apropiación de un tema o músico: es un índice de su éxito o aceptación. Con la versión se facilita también el crossover o el paso de un tema que se escucha en una audiencia o escena musical específica, a otra.” (De Ruben López-Cano)

Asi es, comprendo su shock, el mismo que me produjo saber esto al leer el texto de Rubén López-Cano, a quien antes escuché compartirlo durante un seminario. Aún se estruja mi corazón al saber que no es “original” de La Sonora Dinamita.

Otro cover que hace a algunas personas entrar en shock es la versión con banda sinaloense de compositores de música clásica, por ejemplo de Bach:

VII. Chiptunes o música de 8-bits (¿1980?). “(A veces llamada 8-bit music) es música escrita en formatos de sonido donde todos los sonidos son sintetizados en tiempo real por el chip de sonido de una videoconsola.

La ‘era de oro’ de los chiptunes fue desde mediados de los 1980 hasta principio de los 1990, cuando estos chips eran el único modo de reproducir música en las computadoras. Este medio dio una gran flexibilidad a los compositores para crear su propios sonidos de ‘instrumentos’, pero como los primeros chips de sonido solo tenían generadores de tonos simples y ruido, también impuso importantes limitaciones ante la complejidad del sonido. Los chiptunes suelen parecer así ‘ásperos’ o ‘chillones’ al oyente corriente. Estos chiptunes están muy relacionados con la música de los videojuegos, compartiendo con estos cultura y origen.

Estrictamente hablando, el chiptune se caracteriza por utilizar el chip de sonido incluido en las computadoras de 8 bits o bien samples menores a 4 kilobytes que son reproducidos en bucle (loop) en algún secuenciador (tracker) y utilizando envolventes de amplitud para darles forma a estos.

El término también se utiliza hoy en día para referirse a un género musical que utiliza el sonido distintivo de estos instrumentos sintetizados, más por su valor artístico que por limitaciones de hardware.” (De Wikipedia)

También el chiptunes se ha llevado a versiones derivadas con otra instrumentación. Abajo, el ejemplo de uno de los temas del videojuego Sonic The Hedgehog (Sega, 1991), hecha con voz:

Y ahora, pueden escuchar el tema “original” durante diez horas, uno de los tantos excesos que nos permite la era digital:

VIII. Mashup [o bastard pop] (mediados de los 90).Es un género de música popular basado en un método de producción particular que consiste en la combinación de dos o más temas musicales en una especie de collage. Es frecuente sobre todo en la escena musical del hip hop y algunos estilos de la música electrónica.

Si bien el género estilísticamente es libre, la mayoría de los mash-ups consisten en la mezcla de una base rítmica (beat) de un tema con un rap de una versión a capella de un tema de hip hop. El R&B, el rap o el soul son los principales estilos empleados en esta clase de creaciones, dado el estilo característico basado en una rítmica básica que aparece en diferentes formas en casi todas las canciones. […]

Con la popularización de servicios como Napster a fines de la década la producción de mash-ups creció hasta tal punto que en 2001 se publicaron los primeros singles oficiales que lograron entrar en los ránkings musicales. Pero fue en 2004 cuando el estilo fue tematizado de manera masiva por los medios, por causa del proceso judical por parte de los Beatles contra la publicación en Internet de la compilación The Grey Album de DJ Danger Mouse, un mashup de fragmentos de The White Album de dicha banda con los raps de The Black Album de Jay-Z. Si bien sigue siendo discutido si mashups son legales o no,1 desde este momento el género tuvo más aceptación y han surgido productores de Bastard Pop en todo el mundo, incluido países como Argentina dónde desde 2005 existe una escena internacionalmente reconocida. Muchos DJs conocidos publican mashups bajo seudónimos como el argentino Alejandro Arias Segarra mundialmente conocido como Curlie Howard o el español Anotherdj Nota.” (De Wikipedia)

IX. Desmontajes intermediales. Con este término me refiero al uso de diversos medios que se desencajan para producir nuevas experiencias de escucha o de visionado. Obras como el Autorretrato apropiado de María José Alós, quien emplea fragmentos de más o menos 500 películas para construir su autobiografía:

Por otro lado, se hallan los contenidos que producen música a partir de elementos no-musicales, por ejemplo, el famoso Amor, comprensión y ternura:

El siguiente artista publicó en SoundCloud a Octavio Paz recitando famosas canciones populares, por ejemplo, Si no te hubieras ido de Marco Antonio Soli, Triste canción de amor de El Tri, o La puerta negra de Los Tigres del Norte. Su técnica consistió en tomar fragmentos de recitales de Paz y unirlos para dar forma a la letra de las canciones mencionadas:

Comentario final.

El remix no es sólo una práctica interesante por generar un contenido curioso o que produzca risa u originalidad. Es también un medio que tiene el potencial de convertirse en una declaración política en contra de la privatización cultural, de los mecanismos políticos o en una vía de expresión para les artistas. Vivimos la época de la fragmentación, de la desintegración; los procesos de escucha no son ajenos a esta desestratificación de los sentidos. El remix muestra cómo de la devastación, de la mezcla, emergen nuevos sentidos de unidad. En estas épocas llenas de violencia, de atrocidades, de intolerancias inverosímiles pero palpables, surge el mensaje desde las artes sonoras: remézclate, reúnete, reconfigúrate. En cierto sentido, todes somos una remezcla de un óvulo y un espermatozoide, y a la vez, una entidad que se copia y se degrada hasta el fin de nuestros días. Mas en dicha degradación, al mismo tiempo, surge la esperanza en la vida, en la unidad -comunidad-, hay que unirnos cual los fragmentos de un remix y luchar en contra del imperialismo del copyright, no para ser originales, sino para desarticular a los tribunales asesinos que nos gobiernan, que nos desaparecen, que nos matan. El remix es la comunidad desobediente, capaz de enfurecer al autoritarismo, y aunque en esa lucha podremos morir o ser demandades ante la Ley, nuestras copias se esparcerán por los recónditos espacios de la red.

Escuchemos qué sale esta vez en nuestro laboratorio. Para cerrar, uno de los artistas más perseguidos por los defensores del copyright: Girl Talk. Él usa la unión de pequeños fragmentos de múltiples fuentes de música para dotarlos de un nuevo sentido y una nueva escucha.

Breve recorrido sobre el concepto de paisaje sonoro. (2 de 2)

En 1968, mismo año en que Luc Ferrari expuso la Presque Rien No. 1 — Le lever du jour au bord de la mer, The Beatles mostraron su Revolution 9. En ésta, el grupo empleó fragmentos de diversas grabaciones, tanto de paisaje sonoro como de otras fuentes, para construir una obra experimental que coquetea con la William’s Mix de John Cage. Aunque la influencia quizá provino de su contacto con Yoko Ono, colaboradora del colectivo Fluxus. Dicho colectivo tuvo una amplia idea sobre qué es la música, pues la escuchaban «en el silencio, en el batido de las alas de una mariposa, o aun en el acto de pasar cerca de un árbol.» (Kelly, 2009: 122)

Dos años después, Pink Floyd edita «Atom Heart Mother», donde emplean grabaciones de paisajes sonoros como elementos musicales. La exploración con tales sonidos no quedó, entonces, enclaustrada en los círculos de las artes experimentales o académicas, sino que se difundió en músicas de mayor consumo. Incluso canciones como Aguanile (1972) y Pedro Navaja (1978), compuestas por Willie Colón, Héctor Lavoe y Rubén Blades, utilizan en sus introducciones sonidos del paisaje sonoro. Estos sonidos se usaron gracias al desarrollo de la mezcladora de audio y su uso como un instrumento creativo, pero eso serìa tema de otro post.

Ahora bien, si volvemos a las búsquedas experimentales, y en específico a las producidas desde América Latina, es necesario nombrar al compositor guatemalteco Joaquín Orellana. Su obra Humanofonía I (1971) presenta voces grabadas en diversos contextos, además de otros sonidos transformados. A diferencia de la búsqueda de Ferrari por la sensualidad en la voz, Orellana la hurga también como un lamento, como un espejo de la pobreza en Latinoamérica: gritos, personas pidiendo limosna, llantos. Ricardo Dal Farra (2005) comenta: «Orellana une al documento etnográfico una poderosa piedad por lo humano, dentro de este contexto fuera de lo común.» Hallamos una obra sonora que podría considerarse como precursora de la mezcla entre etnografía y paisaje sonoro, misma que a principios del año 2000, emergerá como un camino para desafiar a algunas de las ideas fundamentales de ambos campos.

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San Joaquín Orellana, Padre de Dios, ruega por nosotrxs lxs pecadorxs ahora y en la hora de nuestra escucha…

Después de esta desviación de la historia formal del concepto de paisaje sonoro, hemos de adentrarnos en los parajes comunes, y quizá al final, logremos llegar a nuevos parajes. Que este viaje comience con la postura ecológica radical del World Soundscape Project (WSP) hasta nuestros días. Cabe mencionar que el Groupe de Recherches Musicales (GRM) siguió su experimentación con los sonidos de Naturaleza, exploraciones que no trataré en este recorrido, pero que pueden revisarse en el exhaustivo estudio de Jean-Cristophe Thomas cuyo título es Nature and the GRM (2007) —si alguien gusta leerlo, escriban un mail y con gusto se los hacemos llegar a la comodidad de su bandeja de entrada.

¡Andemos pues!

VI. La ecología os hará libres: Schafer, 1970.

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San Schafer de la Guarda, silente compañía, no me desampares ni de noche ni de día…

La preocupación por la polución sonora lleva a Schafer a realizar reflexiones sobre cómo suena el mundo. Su búsqueda no es sólo reflexiva, sino que se embarca en aventuras de investigación práctica sobre el paisaje sonoro de Vancouver (Canadá). Su radical propuesta enfatiza que nuestra actividad sonora ha llenado al mundo de ruido debido a intereses económicos y políticos, a los que inclusive adjetiva como imperialistas. Bocinas, máquinas, y demás innovaciones tecnológicas, han producido un ensordecimiento social.  De ahí que Schafer defienda un mundo donde el paisaje sonoro recupere, o se incline, por una alta definición: un paisaje hi-fi.

Términos como esquizofonía, diseño y ecología acústicas, caminata sonora, limpieza de oídos, o bien, aportaciones a las políticas públicas sobre el ruido, tienen su origen en las reflexiones schaferianas. Por otro lado, propone un quiebre con respecto a la idea de objeto sonoro de Pierre Schaeffer, dado que tal término convierte al paisaje sonoro en un «espécimen de laboratorio.» (Schafer, 1977/1994: 131) De ahí que Schafer postule la idea de evento sonoro, refiriéndose a los sonidos que ocurren «en un cierto lugar durante un intervalo de tiempo particular [y en los cuales] hay un contexto implicado.» (Schafer, 1977/1994: 131)

Así, su bella reflexión sobre el paisaje sonoro como «una enorme composición musical revelándose a nuestro alrededor incesantemente. [De la cual] somos simultáneamente su público, sus performers y sus compositorxs,» (Schafer, 1977/1994: 205) adquiere el sentido de estetizar a las relaciones sonoras entre humanidad, naturaleza y tecnología, con la finalidad de modificarlas siempre que atenten contra la salud de la escucha.

Schafer tiene una idea muy linda sobre la escucha. Suerte de «tacto a distancia» (Schafer, 1977/1994: 11) que tiene la posibilidad de reunirnos en un ritual donde las relaciones sociales se fortalezcan y enriquezcan —o debilitarse y pervertirse. El paisaje sonoro invita a la erotización de la escucha, a «desear escuchar.» (Rocha Iturbide, 2014) Deseamos escuchar en la medida en que el paisaje sonoro nos invita a un encuentro sonoro de desbordamientos sensuales.

Para cerrar esta sección dedicada a Schafer, ha de mencionarse la clasificación que hace de los sonidos que habitan al paisaje sonoro: claves (keynotes), señales (signals) y marcas — emblemas— sonoras (soundmarks). Él piensa que la esperanza para mejorar el diseño acústico sólo será viable cuando se recupere al silencio como un aspecto positivo en nuestras vidas, hasta el punto en que todo «nuestro cuerpo se convierta en un oído.» (Schafer, 1977/1994: 259)

VII. La tecnología os hará libres: Truax + Westerkamp, 1980.

Una vez que Schafer abandona la Universidad Simon Fraser (USF), más o menos en 1975, Barry Truax y Hildegard Westerkamp toman sus ideas y las llevan al plano de la composición. A partir de dicho movimiento, producen un amplio cuerpo de obra que vincula al paisaje sonoro con géneros intermediales como la poesía sonora o el radioarte. Igualmente, se aproximan a las novedades tecnológicas tales como la difusión de audio multicanal y la síntesis granular en tiempo real.

Cobijada por los avances tecnológicos se encuentra la obra Riverrun (1986) de Truax, cuya experimentación con los dos procesos tecnológicos mencionados anteriormente, ofrece un paisaje sonoro digital. Truax también experimentó con la unión de texto y paisaje sonoro en obras como The Blind Man (1979), composición que alude al viento a partir de un poema de Norbert Ruebsaat:

Por otro lado, Truax ha tomado posición con respecto a las posturas tecno-machistas producidas al interior de los ambientes de la música electroacústica. Un ejemplo es su ópera Powers of Two (¿1995?), la cual «explora las tensiones dinámicas y simbólicas entre varios pares de opuestos: lo visual y lo auditivo, lo real y lo virtual, lo masculino y lo femenino, lo homosexual y lo heterosexual.»

Siguiendo con la reflexión sobre el paisaje sonoro, él señala algunas líneas novedosas de investigación que el estudio del paisaje sonoro podría aportar a áreas del saber que no sean estrictamente artísticas. Tales líneas se enfocan sobre el punto sordo que han mostrado áreas como las ciencias sociales o las ciencias de la comunicación, o bien, las deficiencias dentro de los campos de la acústica o el diseño sonoro.

El trabajo más reciente de dicho compositor se ha centrado en la creación de paisajes sonoros virtuales. (ver Tabla 1) Estas obras emplean a la convolución como el proceso fundamental para trabajar con las grabaciones digitales de paisajes sonoros, hasta que de tales maniobras surgen paisajes sintéticos. Ejemplos de dicho tratamiento sonoro son Chalice Well (2009) y Earth and Steel (2013).

Ahora bien, en la Tabla 1 se clasifican diversas aproximaciones compositivas que se han desarrollado en la USF. Aunque este espacio es pequeño para explicar a detalle cada una de ellas, creemos que el documento puede funcionar para quienes deseen comenzar sus composiciones con paisajes sonoros.

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Tabla 1. Taxonomía de San Barry Truax sobre enfoques compositivos con paisajes sonoros.

Entonces, ¿qué ha de entenderse como composición con paisajes sonoros? Para responderlo, hemos de adentrarnos en las reflexiones de Hildegard Westerkamp (2002):

«Con la tecnología disponible, una multitud de posibilidades sonoras se abren. […] Las grabaciones pueden organizarse, yuxtaponerse, mezclarse y alterarse de todas las formas posibles. Con estas posibilidades, se puede crear un lugar completamente nuevo a partir de los materiales de una locación. […] Podemos elegir apegarnos a la realidad, enfatizarla, hacerla una caricatura, poética, aguda, suave, desagradable. Somos libres de <decir> lo que queramos sobre un lugar para descubrir una perspectiva o aproximación específicas. Nos podemos oponer al status quo, podemos hablar con nuestra propia voz que, de otra forma, quizá jamás sería escuchada, mas también podemos mistificar, alienar, o extrañar a quienes nos escuchen. Sea lo que sea que hagamos, nuestras decisiones siempre estarán influidas por nuestras experiencias y bagajes culturales, sociales y políticos, por nuestra edad y género, nuestros gustos musicales, nuestras experiencias pasadas con varios paisajes sonoros, así como por nuestra situación actual de vida.»

De ahí que la composición con paisajes sonoros invoca a la comunicación de nuestro mundo interno a través de la creación sonora. Lo que compartimos es un fragmeno de nuestra escucha —de nuestra consciencia, diría Westerkamp—para comunicar nuestra percepción sobre cómo suena un lugar: camino posible hacia un encuentro afectivo desde la escucha, a una vinculación íntima a través de los sonidos. Siguiendo esta idea, la composición con paisajes sonoros persigue mejorar nuestra consciencia sobre cómo suena algún sitio, con tal de conformarnos como entidades que tomarán acciones para preservar los sonidos que nos dotan de identidad, de placer, de alegría, o de cualquier otra emoción.

Tales afecciones son notables en el álbum «Transformations» (1996) de Westerkamp, donde nos ofrece una amplia variedad de las posibilidades de la composición con paisajes sonoros, desde su carácter electroacústico hasta el formato radiofónico. Sobre el primero se hallan Cricket Voice (¿1983?) o Beneath the Forest Floor (1992):

Sobre el formato radiofónico, Kit’s Beach Soundwalk (1989), nos ofrece una narración sobre la ciudad, sobre los sueños. Por otro lado, muestra las posibilidades que los editores de audio digital poseen para producir efectos que doten de dramatismo a las obras, o bien, para modificar las características de un paisaje sonoro grabado.

Por otro lado, Westerkamp ha sido una de las más entusiastas promotoras de la caminata sonora, así como de la idea sobre cómo el ensordecimiento social —por la polución sonora— provoca la desintegración de los vínculos comunitarios. Ella expande la idea de caminata sonora al definirla como «exponer nuestros oídos a cualquier sonido que nos circunde, sin importar dónde estemos» (1974/2007): podemos estar en casa, esperando en un consultorio médico, haciendo las compras en el mercado, sentadxs en alguna estación de autobuses o el aeropuerto, en un banco, o en cualquier lugar, siempre y cuando demos prioridad a nuestros oídos. Haciendo tal acción, no abriremos a una experiencia estética producida por el entorno sonoro, o bien, comprenderemos algo más sobre nuestro contexto al escucharlo. Es muy probable que ahora tú, mientras lees, te halles ante una experiencia de escucha que está creando una composición con paisaje sonoro. Quizá estés dotando de mayor importancia a tus oídos: deja que te ofrezcan esta composición que jamás se repetirá.

VIII. La crítica os hará libres: López + van Peer, 1990.

Francisco López, artista sonoro y músico experimental, realiza algunas reflexiones que se oponen a las ideas de Schafer y el WSP:

«<La afinación del mundo> [refiriéndose a la obra escrita por Schafer] es considerada como la <biblia> sobre los paisajes sonoros […] <Afinar> es básicamente <silenciar>, como si lo <ruidoso> fuese una condición maligna, o una característica exclusiva del mundo post-industrial. [El] problema es que aspectos concernientes a la comunicación o a la salud se combinan y confunden con juicios estéticos. Además, muchos paisajes sonoros naturales son ruidosos (cascadas, costas, ciertas selvas tropicales) […] Para la gente del Norte como el Sr. Schafer, o la Real Academia Sueca de Música, muchas poblaciones mediterráneas o africanas deben parecerles insoportablemente ruidosas, sin embargo, las ideas sobre un ambiente sonoro no son uniformes, y podría ser que la abolición del ruido, per se, sea algo negativo. Pero aún más importante es lo simplista y engañosa que dicha visión resulta para nuestra comprensión y apreciación de los paisajes sonoros […] Una composición musical (sin importar si está basada en paisajes sonoros o no) debe ser un acto libre, en el sentido de no negarse a extraer elementos de la realidad, con todo derecho a ser auto-referencial, sin sujetarse a una meta pragmática como la supuesta, e injustificada, re-integración de quien la escucha con su ambiente […] ¿Cuál sería la crítica equivalente a lo que, por ejemplo, hizo Van Gogh con los paisajes que miró? (López, 1997)

López propone una vuelta a las ideas de Pierre Schaeffer sobre la escucha reducida y el objeto sonoro, sólo que cambiando a la primera por escucha profunda y al segundo por materia sonora. Tales cambios sólo tienen la intención de afinar algunas cuestiones lingüísticas, más que proponer una nueva concepción sobre lo sonoro —por ejemplo, la idea de materia se aproxima más a un enfoque no representacional y que invita a la exploración de una continuidad, mientras que la idea de profunda alude a no simplificar al fenómeno de la escucha. En todo caso, su obra La selva (1998) muestra de forma más explícita su declaración estética:

Grabada en Costa Rica, La selva no intenta darnos la idea de ese lugar, o invitarnos a visitarlo. En cambio, se inclina por exponer la musicalidad de los fenómenos sonoros que ocurren en ella, es decir, aquella que se halla en todo lo viviente: plantas, insectos, agua, animales, etc. No plantea una preservación o documentación del paisaje sonoro, sino más bien una estetización de sus sonidos. Un tanto similar a Yoko Ono cuando en Toilet Piece (1971) indica poner atención estética al sonido de una taza de baño.

Francisco López toma como inspiración las ideas de René van Peer, quien asume a la Naturaleza como un fragmento de la fantasía humana. El mismo van Peer considera al trabajo de documentación de paisaje sonoro como una reducción de la realidad, una ficción que está mediada por los dispositivos tecnológicos que lo capturan, almacenan, reproducen, editan y difunden:

«Cuando estás haciendo una grabación no estás preservando sino una ilusión. Es una proyección tecnológica, una construcción que no es más real que si yo hiciera un dibujo de ese lugar. No hay nada real que se esté preservando. Es un aplanamiento de la complejidad de un ambiente acústico. Son sólo sonidos que en última instancia son patrones de energía que se colocan dentro de un medio de almacenaje, de forma tal, que después con ellos podemos hacer que el cono de un altoparlante se mueva en el espacio… La mayor parte de las veces, lo que escuchas en estas grabaciones es a alguien que se sentó el tiempo suficiente entre aviones y autos pasando hasta que obtuvo algo que parece ser una grabación inmaculada. Colocar eso como la realidad es una mentira.» (citado en Ingram, 2006: 131)

Tomando lo anterior, se puede pensar en el paisaje sonoro como un fenómeno de transducción. Los transductores son «dispositivos que traducen una forma de energía a otra forma de energía.» (Davis y Jones, 1987/1990: 113) Son muchas las transducciones que ocurren en la grabación de paisajes sonoros, desde las biológicas hasta las tecnológicas. ¿Qué tipos de micrófonos se usan? ¿Con cuál software se harán las ediciones? ¿Qué tipo de bocinas se usarán para escucharlo? ¿En qué tipo de recinto se escucharán las grabaciones? ¿Cuál es el bagaje cultural, político, económico, afectivo de quienes realizan las grabaciones? Una interminable cantidad de variables median a la composición con paisajes sonoros, permitiendo una libertad creativa que aún ha de explorarse para hallar nuevas formas de escuchar y de producir encuentros efectivos desde lo sonoro.

Mas la mediación no es sólo la conducción de información, sino que implica también una tendencia a la normalización, al control y al uso del poder, pero eso sería tema de otro post.

IX. La hibridación os hará libres: Diversas personalidades, 2000.

Liberado el paisaje sonoro de las ideas en estricto documentales o ecológicas, y liberado también de sólo vincularse con exploraciones sonoras o musicales, es que se convierte en un material para la producción artística interdisciplinaria. Antes de revisar cómo se ha relacionado con áreas como la instalación sonora, la etnografía y la antropología, e incluso las ciencias biológicas, quiero compartir un poco del desarrollo que ha tenido en México.

El paisaje sonoro en México. En 1998, Manuel Rocha Iturbide, Roberto Morales Manzanares y Michael Bock, organizaron el «Encuentro de Arte Sonoro» en San Miguel de Allende. Durante éste presentaron las obras Comala de Guillermo Dávalos y Espacios industriales de Marcos García García, ambas enfocadas en la composición con paisajes sonoros.

En el 2000, impulsado por Lidia Camacho en Radio Educación, y en conjunto con Radio Berlín Brandenburgo y Deustschland Radio, surge el proyecto «Paisaje sonoro de México,» cuyas finalidades fueron más bien documentales e inspiradas por las ideas de Schafer y el WSP. De este proyecto emerge la obra Michoacán: un paisaje sonoro (Jorge Reyes, 2006):

A partir de este momento emerge un interés constante por el paisaje sonoro. Artistas como Manrico Montero, Yair López, Tito Rivas, Israel Martínez, entre otros/as, surgen bajo la influencia de los pensamientos de Schafer, Francisco López o José Iges. Además, eventos como las bienales de radio, los encuentros de arte sonoro o el surgimiento de nuevos espacios para la música experimental, produjeron que en México comenzase cierto clamor por el manejo de grabaciones de campo.

En la actualidad, una nueva generación de artistas se internan en la exploración con paisajes sonoros: Mirna Castro, Ana Paula Santana, Enrique Maraver, Fernando Aguirre, entre otros/as. Estas nuevas prácticas se alejan un tanto de las ideas de Schafer para concentrarse en una búsqueda más bien política, o bien, anclada a narrativas fragmentarias.

La hibridación. Las obras de Christina Kubisch, Annea Lockwood, Janet Cardiff, Chris Watson, Bill Fontana, entre otros/as artistas, emplean a los sonidos grabados del paisaje sonoro, o bien, al paisaje sonoro en sí, como un material de expresión artística. Este tipo de hbridaciones exploran una búsqueda de la expansión de la escucha, del borrado de las fronteras entre medios o entre disciplinas artísticas, e incluso, propuestas que se colocan desde una postura política contra el abuso del poder, de la tecnología o de la explotación de la naturaleza.

Creo que al llegar a este punto se antoja una tercera parte para explicar de mejor forma las relaciones que han surgido entre paisaje sonoro y etnografía…

Contra/tools: mezclando música con Ardour (parte 1)

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Quienes se dedican a la producción musical, cuando se les pregunta por qué no migran sus computadoras a un sistema operativo libre, suelen contestar que los sistemas GNU/Linux no ofrecen ninguna alternativa a programas de edición y mezcla de audio que sean tan potentes como Pro tools.

Pues bien, en este post iniciaremos una serie de publicaciones sobre Ardour, un programa libre que no le pide nada, al menos en lo que respecta a edición y mezcla de audio, a la costosa plataforma de Pro tools.

El paso más lógico para comenzar a explorar las posibilidades de Ardour es entrar en su página de internet. Ahí podemos ver que este software nos permite, entre muchas otras cosas, procesar audio en tiempo real, sincronizar con video, mezclar audio con midi, mezclar pistas ilimitadas y automatizar la mayoría de las funciones que el programa permite manipular (ganancia, espacialización, efectos, ecualización, etc.). También podemos ver que Ardour es, como todo software libre, un programa de código abierto, lo que implica que las personas interesadas pueden estudiar el código e involucrarse con el equipo de desarrolladores.

Una “limitación” importante de Ardour es que no corre del todo bien en sistemas Macintosh, y en Windows ni siquiera puede instalarse desde la página oficial (aunque se pueden hacer algunos trucos para hacerlo correr en sistemas de Microsoft). En otras palabras, Ardour es un programa idealmente diseñado para GNU/Linux. Esto, sin embargo, más que verse como una limitante, puede ser un buen aliciente para aquellas personas que tienen tiempo pensando en la migración digital. ¿Te imaginas lo que sería tu studio si tuvieras una larga lista de herramientas potentes, tan potentes como tú las necesitas, sin que tuvieras que pagar licencias propietarias a Pro tools, MaxMSP, Photoshop, etc? ¿No te gustaría dedicarte de lleno a tu trabajo creativo, sin tener que preocuparte por estar constantemente actualizando tus firmas digitales o lidiando con virus informáticos que pueden estropear tus archivos, o con cracks de firmas digitales que, más allá de ser ilegales, instalan spywares en tu máquina?

En este artículo introductorio nos contentaremos con dejar esas preguntas abiertas. Compartimos a continuación un tutorial introductorio que te permitirá tener un primer acercamiento a Ardour, y después un video en el que Mike Tarantino, un conocido ingeniero de audio, nos habla de su experiencia mezclando música con este programa.

Disfruten estos videos y esperen pronto una segunda publicación donde explicaremos cómo instalar Ardour en sistemas GNU/Linux, cómo abri un archivo nuevo y cuáles son las principales herramientas de este software.

Hardware y software libres: Pduino

Durante la última sesión del 3er taller de inmersión sonora, aprenderemos a conectar PD con Arduino para hacer un circuito analógico/digital hecho exclusivamente con herramientas libres. Concretamente, haremos un sistema de mezcla y manipulación de audio en vivo. Estará re-divertida la actividad😉

En este enlace pueden descargar todas las librerías y archivos necesarios para este ejercicio.

A nivel hardware, utilizaremos lo siguiente:

-Arduino con cable USB.

-2 botones analógicos.

-2 potenciómetros.

-alambre para conexiones electrónicas.

-protoboard.

Listo!