«La naturaleza disruptiva de la escucha» por Hildegard Westerkamp

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Conferencia magistral para el International Symposium on Electronic Art (ISEA), Vancouver, B. B. Canadá. 18 de agosto de 2015. (NOTA: Da click aquí para ir al original en inglés)

Resumen

Una verdadera situación de escucha no puede desarrollarse por medio de la fuerza. Dictar la orden de escuchar –¡ESCUCHA!, orden que todos/as hemos oído y experimentado— garantiza su cierre, un alejamiento, un estado de sordera e incluso, posiblemente, un trastorno permanente de nuestros alguna vez abiertos canales de escucha. Dicha orden la percibimos de forma similar a como lo hacemos con cualquier sonido que nos molesta, que nos perturba, que nos hiere o que nos lastima: dicha orden nos avergüenza, intentamos bloquearla, darle pelea, deshacernos de ella, pero incluso haciendo lo anterior, seguiremos sin escuchar.

Por naturaleza, la escucha es un proceso de apertura continuo y delicado. Generalmente sabemos cuándo estamos en ese espacio de receptividad perceptual, así como también sabemos cuándo lo hemos perdido. La escucha nunca es estática, no es posible atraparla y, en efecto, es necesario buscarla una y otra vez.

La escucha es disruptiva por naturaleza. Mientras que estados mentales como la calma, el tener los pies en la tierra, la sensación de seguridad, la paz o la relajación, son esenciales para estimular un despertar perceptual junto con la voluntad y el deseo por abrir nuestros oídos, paradójicamente, y gracias a la escucha, lo rutinario, los hábitos y los patrones de la normalidad sufren una disrupción que los pone al descubierto; así, inevitablemente, identificaremos con mayor claridad las incomodidades y los ruidos hasta estremecernos para develar todo tipo de experiencias. Escuchar implica, en verdad, la disposición a encontrarse con lo impredecible y lo imprevisto, para dar la bienvenida a lo que no es bienvenido. ¿Cómo logramos tal situación de escucha? ¿Por qué habríamos de anhelarla?

Quisiera dedicar esta charla a John Hull, autor del libro Touching the Rock: An Experience of Blindness. El 28 de julio partió de este mundo. La noticia de su muerte me recordó una charla extraordinaria que dio en 2001 en Reino Unido durante un congreso sobre sonido, cultura y ambiente. Al igual que en su libro, la conferencia versó en esencia sobre sus vivencias al quedar ciego a los 40 años. Su charla no fue un “discurso impreso” —no leyó su texto. La expresividad y la entonación de su voz, con las cuales añadió a sus palabras otra dimensión de profundidad, produjeron en la sala una extraordinaria atmósfera de escucha. Era, en el sentido sonoro del término, un orador de verdad. Hablaba con todo su ser. Permítanme leer algunos fragmentos de su conferencia:

No estudio el sonido. Vivo en el sonido.

Para el caso específico de oír, aprendí que ustedes en realidad no escuchan sólo con sus oídos, sino con todo su cuerpo.

Los sentidos tienden a establecer una división sujeto/objeto. Sin embargo, cuando ustedes miran de verdad, son absorbidos/as por aquello que miran. Es lo mismo cuando oyen, cuando escuchan. Ustedes no son conscientes de estar a la escucha, pues han sido absorbidos/as por aquello que escuchan, y así, desaparece la distinción sujeto/objeto. En otras palabras, ustedes escuchan con su corazón, pues se vuelven uno/a con el sonido. El sonido está dentro de ustedes, el sonido es ustedes. La ceguera me ha enseñado esto, y le estoy agradecido.

Es muy interesante que palabras similares a las suyas provengan de la percusionista sorda Evelyn Glennie, cuyo único objetivo en la vida, tal y como lo dice en su charla TED, es enseñar al mundo a escuchar, a escuchar con todo el cuerpo y aprender a sentirlo como una cámara resonante. Cuando ella interpreta obras musicales —y quizá algunos/as de ustedes la han escuchado— pareciera que está literalmente dentro de la música, sintiendo con todo su cuerpo las vibrantes ondas sonoras provenientes de sus alturas tonales y de sus frecuencias. Mi reto es crear hoy en esta sala una atmósfera similar de escucha. Cuestión no muy diferente de la composición en la cual, por supuesto, siempre se nos presenta el mismo reto.

Ejemplo sonoro 1: Like a Memory: recordando con palabras.

En este momento estoy —estamos— en Vancouver, Canadá. Hoy es 18 de agosto de 2015. Estamos juntos/as en esta sala. En realidad, podríamos estar en cualquier lugar y en cualquier zona horaria, podría ser cualquier época del año, cualquier momento del día o de la noche. Ya sea que escuchemos, miremos, olfateemos o toquemos esta sala, no habrá ninguna característica esencial que nos dé la clave sobre en qué ciudad se ubica. Su arquitectura es la de un no-lugar, similar a la que puede hallarse en muchas ciudades del mundo. En esta sala escuchamos el paisaje sonoro global, y típico, del espacio interior de lo institucional o de lo corporativo.

Fuera de esta sala, y por toda la ciudad, al anochecer se escuchará un sonido muy característico de Vancouver. Dudo que logre penetrar este espacio. Tiene un volumen muy alto y se localiza en el puerto, no muy lejos de aquí.

Ejemplo sonoro 2: Sirena O Canada, a lo lejos.

Me refiero a la sirena O Canada, una marca sonora exclusiva de Vancouver. Al escucharla, sabemos que estamos en Vancouver. El ya fallecido Robert Swanson, y su compañía Airchime, diseñaron ésta y un gran número de sirenas de niebla (foghorns), sirenas de trenes, silbidos de fábricas y sirenas de barco, que caracterizan a nuestro paisaje sonoro local. Seguiré hablando sobre este tema más adelante…

El título de mi presentación de hoy es La naturaleza disruptiva de la escucha, la cual seleccioné con la intención de producir un cruce entre el tema de este año del ISEA, la disrupción, y mi relación a lo largo de la vida con la escucha, los estudios sobre paisaje sonoro, la ecología acústica y la composición con paisajes sonoros.

Cuando me refiero a la naturaleza disruptiva de la escucha, concuerdo con Michael Stocker cuando escribe: «Nuestra experiencia con el sonido se despliega como un ahora continuo».

Si abrimos nuestros oídos a experimentar el sonido como el despliegue de un ahora continuo, hemos de incluir inevitablemente la apertura a lo sorpresivo, lo inesperado, lo complicado, lo inquietante, al ruido o a la potencial incomodidad del silencio. Con lo anterior me refiero a permanecer durante un tiempo con cualquier sonido, sin importar las reacciones que éste nos suscite.

Sin duda, todos/as hemos tenido que lidiar con la molesta exposición a paisajes sonoros desagradables o a nuestra inquietante verborrea interna. En esas ocasiones, hemos de decidir entre abrir nuestra escucha más allá de lo tácito de esta incomodidad para intentar cambiarla de algún modo —a lo cual llamo la naturaleza disruptiva de la escucha— o tratar de ignorarla y acallarla psicológicamente —cuando el sonido, en sí mismo, se convierte en algo tan peligroso como para desestabilizar nuestras vidas y nos provoca estrés, precisamente, porque tratamos de callar algo que nuestros oídos y cuerpos continuarán recibiendo y percibiendo.

Ejemplo sonoro 3: Ruidos de la construcción y yoga.

La experiencia de escucha anterior enfatiza que aprendamos a comprender cómo escuchamos, y que así el acto de escucha nos conecte con nuestro mundo interior desde el cual —a su vez— emana la inspiración. La escucha no puede forzarse. Más bien lo contrario: la escucha es en verdad receptiva cuando se origina en un espacio interior de apoyo y seguridad, sin amenazas. Así, la escucha es inherentemente disruptiva siempre que produzca una torcedura a los flujos normales del tiempo y al comportamiento habitual de la vida cotidiana.

Desde esta posición es que estaremos mejor preparados/as para lidiar con los retos ambientales, sociales y políticos de esta década. La intensa presión de lo corporativo para que sucumbamos a su percepción temporal de 24/7 amenaza con desestabilizar nuestros hondos y profundos ritmos vitales, pues así se extenderá hasta provocar la disrupción nociva de las condiciones biológicas, ambientales y ecológicas de la Tierra. De ahí que las palabras de Jonathan Crary refuercen por qué necesitamos, urgentemente, herramientas creativas y contundentes para enfrentar esta tendencia.

El 24/7 quebranta continuamente las distinciones entre día y noche, entre luz y oscuridad, y entre acción y reposo. Es una zona de insensibilidad, de amnesia, de todo lo que niegue la posibilidad de sentir… El planeta deviene reimaginado como un lugar de trabajo incesante, o como una plaza comercial, siempre abierta, de infinitas opciones, tareas, elecciones y divagaciones. Lo insomne es entonces el estado donde producir, consumir y desechar ocurren sin pausa, lo cual acelera la extenuación de la vida y la reducción de los recursos.

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Crédito de la foto: Hildegard Westerkamp. La imagen se tomó de una estación del Vancouver’s Canada Line. (Traducción aproximada: “Menos tiempo de siesta más tiempo con las apps“).

Como artistas no podemos evitar dicha situación, pero sí reconocerla. Es nuestro destino expresar aquello de lo que nos damos cuenta, expresar qué nos mueve. Así, seremos los/as que alborotan, quienes producen una disrupción al flujo de la normalidad.

Cuando trabajamos con el sonido nos involucramos, por naturaleza, con el flujo del tiempo y con las cualidades sonoras de cualquier periodo temporal. De ahí que podamos ser los/as interceptores/as idóneos/as del estilo de vida y flujo temporal 24/7, continuamente arrítmico y zumbante.

Ejemplo sonoro 4: emisión, Canada Place.

Escuchen las emisiones de este edificio en la Canada Place. Aunque su sonido es muy atractivo, termina por sumarse al zumbido donde se mezclan todas las emisiones de los edificios de la ciudad. Durante las claras noches veraniegas puedo escuchar dicha mezcla desde mi patio trasero, parecido al zumbido de una fábrica cercana.

Ejemplo sonoro 5: Sirena del tren de Vancouver.

En esta grabación de 1978 obviamente fue un deleite escuchar la sirena del tren, ¡pues por coincidencia rompió el soso zumbido urbano al hacer un comentario sobre éste! Sin embargo, dicho sonido de la sirena, que se escuchaba cada noche alrededor de las 9 p.m., ha desaparecido del paisaje sonoro. La Canadian Pacific Railway, la CPR, hace 15 años detuvo el tránsito ferroviario para consuelo de quienes viven a lo largo del corredor Arbutus. No obstante, esta semana se intensificó una antigua controversia, pues la CPR pugna por reactivar su dormida línea de rieles. ¿Escucharemos otra vez la sirena del tren? Si así fuera, su sonido en el contexto actual no haría sino señalar algunos problemas no solucionados.

Permítanme volver a lo que denominé, en la grabación anterior, un rugido citadino. El control artificial del aire y de la luz es hoy una cuestión integral en el diseño de los enormes edificios modernos, lo cual implica un excesivo uso de energía. En términos sonoros, esto se traduce en zumbidos eléctricos por parte de la iluminación artificial, y en sonidos de amplio espectro por parte del aire acondicionado, ambos provenientes tanto del interior de los edificios como de sus sistemas de emisión hacia el exterior. La internacionalización del diseño urbano no sólo genera monotonía visual, sino también aural. Una enorme y siniestra extensión acústica de ésta es la llamada música funcional, o música de fondo (mood music), que se escucha en muchos edificios alrededor del mundo y cuyo propósito explícito es incrementar las ganancias monetarias.

Ejemplo sonoro 6: muzak en Oakridge

El aire acondicionado y la música son controladas, por lo general, de forma centralizada. Intentar hacer algún cambio a dichos sonidos, o apagarlos, se convierte en toda una travesía que revela capas y capas de burocracia y de la organización centralizada en el diseño del edificio. No es sorprendente, entonces, que esos dominantes paisajes sonoros de zumbidos y garabatos musicales, sean generalmente aceptados como normales al interior de un edificio corporativo, fenómeno al cual me permitiré llamar nuestro “nuevo silencio”, el cual se contrapone a los ruidos exteriores de la calle y del tránsito vehicular.

Sólo cuando experimentamos el apagado súbito de dichos sonidos en los edificios, es que producimos una sensación visceral hacia lo soso e invariable del “nuevo silencio”, cuyo muro sonoro siempre nos rodeó. Las fallas eléctricas hacen que se manifieste dicho muro, y a la vez, nos permiten sentir alivio y relajación de esas ondas sonoras de amplio espectro que impactan todo el día, si es que trabajamos en esos lugares, a nuestros oídos, cuerpos y mentes. Dado que hay problemas ecológicos que finalmente hemos de enfrentar con respecto al uso de la energía eléctrica, dicha disrupción acústica nos regala una enseñanza potencial, la cual ojalá sea tan poderosa como para inspirar a los/as arquitectos/as e ingenieros/as a realizar cambios decisivos al diseñar edificios urbanos.

Como ya escucharon con anterioridad, Vancouver tiene marcas sonoras identitarias, así como las tienen otras ciudades del mundo. En 1977, como parte de nuestro nuevo programa de radio, Soundwalking, para la Vancouver Co-operative Radio, mis amigas Joan Henderson (NOTA: sin link online), Ann Holmes (NOTA: sin link online) y yo, hicimos entrevistas callejeras sobre la sirena O Canada. Le preguntamos a la gente si ellos/as la habían escuchado, qué pensaban de ella y si tenía algún significado importante. En esa época la sirena tenía un volumen terrible para los oídos, 108 decibeles diarios al mediodía desde su ubicación original, la punta del antiguo edificio BC Hydro, a tres calles del sitio donde grabábamos. Nos sincronizamos para registrar los testimonios 10 minutos antes y 10 minutos después del mediodia, para que el sonido de la sirena ocurriera en medio de las entrevistas.

Justo antes de las 12, Ann y Joan charlaban con una mujer joven, quien fue muy crítica hacia la relevancia de nuestra pregunta. A decir verdad, era un tanto agresiva y muy poco condescendiente hacia cómo podíamos gastar nuestro tiempo, y el suyo, en una indagación tan insignificante, pues consideraba que debían investigarse otros asuntos mucho más importantes del mundo. Ella dijo: “¿Sabes? Estás hablando con alguien que tiene mucha consciencia social”. Y después, boom, la sirena se apagó. Silencio…

Ejemplo sonoro 7: Sirena O Canada, extracto de Soundwalking.

Al instante cambió la actitud de la mujer. Su muro defensivo y su agresividad colapsaron, dejando al descubierto a una persona profundamente vulnerable. El sonido de la sirena, literalmente, la impactó como un relámpago y destruyó su armadura. Se quedó sin palabras. Al tratar de hablar, su voz se quebraba y se consumía por su total asombro ante la intensa reacción. Su tristeza parecía enorme y ella se convirtió en una persona pensativa y reflexiva.

Fue difícil dejarla ir. ¿Cómo manejaría esa experiencia consigo misma durante el día? ¿Iría a estar bien?

Era obvio que las injusticas y la desigualdades sociales le preocupaban y estresaban desde hacía tiempo —ella, en efecto, era una persona con consciencia social— pero la epifanía que le regaló la escucha puso al descubierto su sensibilidad, la cual le permitió abrirse más allá de lo políticamente correcto y de su consciencia social, hacia sentimientos de dolor más profundos. Lamentaba la pérdida de los sonidos característicos de un Vancouver que amó.

Nuestros micrófonos de la radio, atentos escuchas, aquél día tenían la intención de crear una pequeña disrupción para que la gente pensase sobre el sonido cotidiano de la sirena O Canada. Esa fue nuestra intención desde el principio. Sin embargo, no esperábamos encontrar a una escucha con una sensibilidad tal que produjese una reacción tan real y tan poderosa. Ésta es la clase de sensibilidad que el proceso de escucha devela sobre la realidad de nuestros paisajes sonoros. Ningún/a otro/a entrevistado/a mencionó el problema de la desaparición de ciertos sonidos en el paisaje sonoro del puerto de Vancouver, ni las implicaciones ecológicas de esto.

Permítanme seguir por un minuto con el tema de la desaparición de sonidos. Mi colega desde hace años, Bernie Krause, ha capturado sonidos de la naturaleza desde los 70’s, acumulando horas y horas de grabaciones de todo el mundo. Para el World Listening Day de este año, su contribución fue una serie de cuatro grabaciones hechas a 50 millas al norte de San Francisco, en el Sugarloaf State Park, lugar que con tremenda fuerza ilustra los problemas del cambio climático, y del impacto de la sequía en California, sobre la biofonía del área a lo largo de 11 años.

Las grabaciones se representaron en un espectrograma con 4 ejemplos de 15 segundos —1 minuto en total— referentes a los años 2004, 2009, 2014 y 2015. Según Bernie, las grabaciones se hicieron exactamente en el mismo punto, a mediados de abril, bajo configuraciones calibradas y replicadas con mucho cuidado, empleando el mismo protocolo de grabación y el mismo equipo de audio. Hasta el 2004, la densidad y diversidad sonoras de los 10 años anteriores es aparentemente similar: el sonido del arroyo cercano en la parte baja del espectrograma, y muchas y diversas especies de aves en la parte superior. Ahora, escuchen los cambios dramáticos que ocurrieron desde 2004 a la densidad de los sonidos del agua y del canto de las aves.

Ejemplo sonoro 8 con espectrograma: Bernie Krause, Sugarloaf Park.

Durante este año, prácticamente, el silencio emana en el lugar, ante lo cual Bernie Krause afirma: “este es el resultado exacto de la predicción hecha por Rachel Carson en su libro Silent Spring, escrito hace más de 50 años”.

Vandana Shiva, activista de alto impacto en India y que durante muchos años ha luchado por cambiar las prácticas y paradigmas sobre la agricultura y la comida, en junio de 2001 participó en la International Water Conference aquí en Vancouver. En aquél entonces yo estaba en conflicto porque no lograba concluir Attending to Sacred Matters, una composición mía. El discurso de Vandana anuló milagrosamente mi bloqueo, y la obra tomó un flujo tan claro como el del agua. Reproduciré el extracto de mi obra donde incluí su voz.

Ejemplo sonoro 9: extracto de Attending to Sacred Matters.

La continua práctica de la escucha se convirtió en mi forma de vida, lo cual inevitablemente reveló y amplificó aquello que solemos ignorar o evitar. La escucha no sólo nos conecta con nuestro mundo interior, lugar de donde la inspiración emana sino que, y esto es aún más importante, nos inspira nuevas ideas y provoca cambios en la cualidad de nuestra conducta sonora, nuestra habla y nuestra expresión musical. Michael Ende, en su libro Momo, describe dicha clase de escucha:

En otra ocasión, un niño pequeño llevó su canario porque ya no cantaba. Momo consideró esto una tarea muy difícil. Ella se sentó y escuchó al ave durante toda una semana hasta que comenzó a trinar y cantar de nuevo.

Momo, una niña pequeña, es un personaje literario que simboliza a quien se niega a perder contacto con su percepción especial de la gente y con el mundo que la rodea. Ella siente y percibe los peligros implícitos de una sociedad manipulada por los ocultos intereses y manejos de ciertos grupos. En su entorno social, los Hombres Grises fungen como representantes del Banco de Ahorro del Tiempo, en donde es el tiempo mismo aquello que se deposita y que luego, supuestamente, se devolverá al cliente con cierta tasa de interés. Momo no se involucra en los estresantes y frenéticos ritmos de dicha sociedad —la cual funciona como un perfecto ejemplo, aunque ficticio, de todo lo que he hablado hoy. Momo es una persona que provoca, esencialmente, una delicada disrupción mediante su escucha.

Su poderosa percepción deviene supervivencia cuando la disrupción en sí misma se convierte en una norma social, cuando se internalizan las condiciones de un mundo 24/7, cuando somos incapaces de frenar, cuando las disrupciones, invasiones y ruidos de aquello que llamamos vida moderna se vuelven adictivamente necesarias. Es Jonathan Crary quien, con exactitud, describe la realidad de un mundo así:

Todos/as, se nos dice —no sólo los negocios o las instituciones— necesitamos “presencia en línea”, una exposición 24/7 para evitar la intrascendencia social o el fracaso profesional. La difusión de estos supuestos beneficios es un velo para, en realidad, transferir a la mayoría de las relaciones sociales a sus formas monetizadas y cuantificables. Es también el giro de lo individual hacia condiciones donde sea imposible la privacidad, con lo cual cualquiera deviene un permanente espacio para la recolección y la vigilancia de datos. Acumulamos, entonces, un entramado de identidades sustitutas que viven 24/7, insomnes, continuas, que no son extensiones del yo, sino sus meras suplantaciones… El empobrecimiento sensorial, la reducida percepción hacia lo habitual y las respuestas maquinales, son el resultado inevitable de la persona alineándose a los múltiples productos, servicios y “amistades”, que a su vez consume, administra y acumula, durante el estado de vigilia.

Así, cuando me refiero a la disrupción en tanto detener lo rutinario, los hábitos, o los gestos, reacciones y comportamientos inconscientes, no necesariamente sugiero la vivencia de una disrupción violenta o de un shock ocasional. En efecto, un sonido muy intenso puede impactar, desestabilizar y cambiar nuestros hábitos, tal y como lo atestiguamos con anterioridad. Para ser más precisa, lo que sugiero es convertir a nuestra escucha en una práctica continua, de tal presencia y atención, que con el tiempo invoque a un cambio dentro de nosotros/as y cuyo resultado, en algún momento, impacte sobre nuestro paisaje sonoro, nuestra comunicación con los/as otros/as y sobre la sociedad como conjunto. Que la escucha sea un estado de atención continua.

Cuando John Cage compuso su obra 4’33” produjo en esencia las condiciones para dicha escucha —al provocar asombro en los oídos de los/as asiduos/as a conciertos dado que la obra no conectaba, de ninguna manera, con las expectativas y el deber ser de una ejecución musical en la sala de conciertos. Al hacerlo, dio un gentil codazo a la escucha del público, con tal que éste dirigiera su atención a cualquier otro sonido del entorno.

Él compuso 4’33” en 1952. Actualmente, quizá sin que sea sorpresivo, hay un surgimiento de obras, cada vez mayor, que invitan a volver más lento el paso de nuestras vidas y a alterar nuestra percepción del tiempo. He de nombrar algunas obras más, por ejemplo, la Extreme Slow Walk de Pauline Oliveros y todas sus composiciones y ejercicios de escucha profunda, la Organ2/ASLSP (As Slow aS Possible [Tan lento como sea posible]) de John Cage —cuya ejecución comenzó en 2013 y continuará hasta el 2020. También están Longplayer de Jem Finer, diseñada para que se reproduzca durante 1000 años y, mientras hoy estamos aquí hablando, Max Richter compone Sleep, una canción de cuna de 8 horas. Estas obras invitan a que los/as escuchas se detengan y a que escuchen con profundidad.

Ejemplo sonoro 10: extracto de Lighthouse Park, perteneciente a Soundwalking.

Lo anterior fue un extracto de Soundwalking, mi programa de radio, grabado en Lighthouse Park. Ustedes escucharon mi voz, mucho más juvenil, leyendo una cita de los escritos de nuestra compatriota Emily Carr. El programa se transmitió en 1978/79 en la Vancouver Co-operative Radio. Mi intención original fue abrir los oídos de los/as escuchas hacia el paisaje sonoro local. Durante aquella época, no preví que Soundwalking fuese también una disrupción al tiempo radiofónico, tal y como lo conocebimos debido a la  tradicional escucha que hacemos de la radio. Incluso para la Co-op Radio, que ya tenía sonoridades y ritmos distintos de la CBC o de la radio comercial, mi programa hizo mucho más lento su tiempo de transmisión.

El programa apenas y tuvo retroalimentación inmediata, llamadas telefónicas por ejemplo, y sigo sin saber cómo pudo haber afectado a los/as escuchas. Años después conocí a personas que reconocieron mi voz, o que recordaron cómo el programa provocó que detuvieran lo que hacían para escuchar, ¡que incluso se sentaran para relajarse! Sólo una persona, una escucha realmente enojada y exasperada, llamó durante una de las transmisiones para decir que mi programa debería llamarse Sleepwalking. ¡El paso lento del programa fue insoportable para ella!

Tomarse el tiempo para escuchar va en contra del actual status quo frenético y estresante del 24/7, en contra de la carrera por la riqueza y el éxito, contra nunca tener tiempo y siempre estar completamente ocupados/as. En este contexto tan amplio, las caminatas sonoras devienen una práctica consciente para que aprendamos a cambiar nuestro andar en una sociedad que, veloz y peligrosamente, se sale de control. Somos afortunados/as al estar en esta conferencia: nos hemos regalado pequeñas oportunidades para reajustar nuestros oídos, nuestros cerebros, nuestros cuerpos y nuestras almas al caminar, respirar y escuchar durante esta hora. Jean Routhier invita hoy a otra caminata sonora a las 2 p.m. Vayan si es que jamás han tenido la oportunidad de asistir a una.

Podría hablar sobre las caminatas sonoras hasta que mi cara quedase azul, y ustedes seguirían sin realmente saber a qué me refiero. Las caminatas sonoras, al igual que la escucha, necesitan HACERSE. A partir de su hacer es que surge un conocimiento vivencial totalmente nuevo. Esto es lo que, precisamente, genera la naturaleza disruptiva de la escucha. Decidir hacerla, más que sólo hablar de ésta, es la primera disrupción a los viejos patrones. La experiencia de escucha durante las caminatas sonoras es lo que nos da, entonces, la comprensión visceral de lo que es, en efecto y en realidad, la naturaleza disruptiva de la escucha.

Ejemplo sonoro 11: Voz camello.

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Crédito de la foto: Peter Grant.

En este momento estamos en Vancouver, Canadá. Es 18 de agosto de 2015. Hemos estado juntos/as en esta sala, escuchando. Gracias.

Referencias:

Hull, John. “Sound: An Enrichment or State”, in Soundscape – the Journal of Acoustic Ecology, Vol. 2, Number 1, July 2001, p. 10

Stocker, Michael. Hear Where We Are, Sound Ecology and Sense of Place (2013). Springer. p. xiii.

Crary, Jonathan. 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013). London: Verso. p.17.

Westerkamp, Hildegard. “Bauhaus and Soundscape Studies – Exploring Connections and Differences”, published in Anthologie: Multisensuelles Design, ed. Peter Luckner, Hochschule für Kunst und Design, Halle, Germany. 2002.

Krause, Bernie. Contribution to World Listening Day, July 18, 2015.

See: http://www.worldlisteningproject.org/2015/05/world-listening-day-2015-h2o/

Ende, Michael. Momo. 1984. Puffin Books. P. 22

Crary, Jonathan. 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013). London: Verso. p. 104

Oliveros, Pauline. Deep Listening, A Composer’s Sound Practice. Deep Listening Publications. 2005.

Cage, John. http://www.aslsp.org/de/

Finer, Jem. http://longplayer.org/listen/live-stream/

Richter, Max. http://www.cbc.ca/radio/asithappens/as-it-happens-monday-edition-1.3149670/composer-max-richter-wants-to-make-you-sleep-with-this-8-hour-lullaby-1.3149994

Traducido por: Neural Xólotl.

«Una historia secreta de la fonografía» por Christopher DeLaurenti

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Christopher DeLaurenti

¿Por qué escuchar a la desgracia y al asesinato?

El 21 de junio de 1996 Claude Matthews introdujo sus micrófonos, de forma clandestina, en el Center for Animal Care and Control de Manhattan para grabar los quejidos, los aullidos y los lamentos de los perros condenados al patíbulo. El álbum que resultó, DogPoundFoundSound (Bad Radio Dog Massacre), quizá sea una de las grabaciones más brutales, e incluso más conmovedoras, que jamás encontrarás:

En ella escuchas un repiqueteo de ladridos y quejidos, después una extraña y súbita pausa; un pequeño y acobardado fragmento de felices “oohs” fluye desde una radio distante [NOTA: Aún requiere revisión clara del original]. Un pesada puerta giratoria se abre. Un perro aúlla de nuevo, ruega por la libertad (o al menos, por atención) y el coro de ladridos se reanuda. DogPoundFoundSound es también un oscuro, aunque crucial, hito en la historia de la grabación de campo.

Las grabaciones de campo comenzaron con Thomas Edison. En 1877, después de muchos esfuerzos de otros/as inventores/as, Edison perfeccionó el fonógrafo, palabra compuesta por las voces griegas para “sonido” o “voz” y “escritor”. Emile Berliner patentó el gramófono de discos giratorios en 1887, y con prontitud los/as etnógrafos/as viajaron por el mundo para grabar la música y el lenguaje de la gente “primitiva”. Los cilindros y los discos que resultaron de todo aquello se multiplicaron con la suficiente rapidez como para que surgieran archivos sonoros en Viena (1899), Berlin (1900), y en cualquier otro lugar del mundo para sistemáticamente recolectar, catalogar y preservar las grabaciones de campo. Todas estas colecciones, de entre las cuales destaca la prestigiosa Berlin Phonogrammarchiv por haber sido una de las más célebres, albergaron miles de grabaciones, meros espectros sonoros de culturas desaparecidas y hábitats destruidos.

Pero, ¿qué es un grabación de campo? La mayoría de nosotros/as escuchamos grabaciones de estudio; las personas que hacen música graban canciones, sinfonías y cualquier cosa en un contexto, por lo general, controlado y predecible, ayudadas por ingenieros/as, un/a productor/a y otros/as asistentes. En el estudio, el/la ingeniero/a microfonea un amplificador; el/la guitarrista puede o no tocar, puede equivocarse, tocar de forma hermosa o salir del cuarto. No obstante, el edificio seguirá en pie, la energía eléctrica seguirá fluyendo, y la puerta puede cerrarse para bloquear las interrupciones y el mundo exterior.

Por el contrario, las grabaciones de campo ocurren bajo condiciones descontroladas, experimentales y a veces caóticas. Incluso hoy, el equipo suele ser voluminoso y sucumbe, repentinamente, al exceso de viento, lluvia y temperatura. El ruido circundate genera problemas, pues enmascara y distorsiona al sonido que se desea registrar. El equipo puede fallar y dejar de funcionar sin ninguna advertencia —o sin que se tenga a la mano un reemplazo práctico. Nunca se tienen suficientes baterías. “En el campo” significa, por lo regular, que el/la sonidista está lejos de casa, de la comodidad y de la seguridad.

Cincuenta años después del invento de Edison, el equipo de audio sonaba cada vez mejor, pero se volvió más voluminoso: cuando John Lomax cruzó el Sur de los Estados Unidos de América, en el verano de 1933, él y su hijo Alan cargaban una grabadora de discos de acetato de 315 libras para registrar a muchas personas que hacían música, de donde destaca el gran cantante folk Lead Belly. Durante la misma época, académicos/as del Laboratorio de Ornitología en Cornell no fueron tan afortunados/as; su equipo de grabación de filme óptico, y sus engorrosos micrófonos de disco parabólico, pesaban tanto que requerían un camión de carga pesada para transportarlos.

Conforme mejoró la tecnología, el tamaño y el precio de los equipos portátiles de grabación se redujeron a la par que el “campo” se expandió. En la década de los 40’s, Tony Schwartz salió a las calles de Nueva York con su grabadora portátil de cinta magnética. Álbumes como New York 19, The New York Taxi Driver y 1, 2, 3 and a Zing Zing Zing, registraron los sonidos de personas haciendo música en las calles (incluso al legendario Moondog), canciones de juegos infantiles y el habla cotidiana.

En décadas posteriores, sonidistas como Bernie Krause, Dan Gibson, Lang Elliott y muchos/as otros/as, se aventuraron a lugares salvajes para capturar y preservar el sonido de la naturaleza. A finales de los 60’s, R. Murray Schafer fundó el World Soundscape Project, con el cual se inauguró la grabación sistemática y la medición científica de los ruidosos ambientes urbanos.

Schafer acuñó el término “paisaje sonoro” —cómo escuchamos fisiológica, social y culturalmente a nuestro entorno sonoro— junto con el de “ecología acústica” —definida en el Handbook for Acoustic Ecology como “el estudio de los efectos del entorno acústico, o del paisaje sonoro, sobre las respuestas físicas o las características conductuales de quienes lo habitan”. Pero Schafer fue aún más lejos al declarar en su libro The Tuning of the World que el paisaje sonoro —nuestro paisaje sonoro— es una composición musical de la cual nosotros/as, sus escuchas, debemos comprender y aceptar nuestra responsabilidad por la forma que adquiere.

En décadas siguientes, muchos/as discípulos/as de Schafer, como Barry Truax y Hildegard Westerkamp, y demás personajes influidos/as por sus conceptos, entre quienes se hallan Michael Rüsenberg y Darren Copeland, crearon “composiciones con paisajes sonoros”, cuya base eran grabaciones de campo; obras como Riverrun y Beneath the Forest Floor utilizaron medios electroacústicos (montaje de pistas, delays o chorus digitales, transposiciones tonales, síntesis granular, etc.) para expresar y amplificar la “sensación de lugar” ya de por sí incorporada en las grabaciones originales.

También los/as compositores/as tradicionales utilizaron grabaciones de campo en su trabajo. Mucho antes del surgimiento de la música concreta a finales de los 40’s, el compositor italiano Ottorino Respighi solicitó, en específico, la grabación gramofónica de un ruiseñor (publicada por la Concert Record Gramophone Company, catálogo número R6105) para el final de The Pines of Rome, su tríptico sinfónico de 1924. Décadas después, Karlheinz Stockhausen drenó (blanched) grabaciones de campo del sur del Sahara, de Bali, de Japón y de la cuenca del Amazonas con efervescentes (fizzing) voces de vocoder, ondas senoidales y rasgueantes campos electromagnéticos en su genial obra Telemusik (1966).

Hasta la década de los 90’s prevaleció un solo objetivo ideal, aquel que mantenía invisible al sonidista de campo y que consagraba la exactitud, la fidelidad y el realismo. Las ediciones imperceptibles e inaudibles reforzaron la idea de una realidad sonora impecable. Otros flujos sonoros como el retumbar del viento, el excesivo gis de la cinta, los golpes, los chasquidos (pops), el ruido al manipular el micrófono y otros residuos indeseables de la grabación, se consideraron símbolos de la incompetencia, de un equipo de audio mediocre o de una haitual mala suerte.

Después de esto, muchas tendencias tuvieron convergencias: la aceptación aural de una música de bajo volumen moldeada por sonidos digitales planos (como en Un peu de neige saile de Bernhard Günter) influida por la música de Morton Feldman y el periodo final de Luigi Nono (en especial por su cuarteto de cuerdas, de 1980, Fragmente-stille an Diotima); la aparición del “glitch” y sus espinosos transientes sin igual, sólo posibles gracias a la edición en computadoras y al re-ordamiento de microsecuencias (microloops), de granos sonoros y de otras manipulaciones con computadora; la periódica re-edición en discos compactos, en disqueras como Ocora y JVC, de las grabaciones etnográficas del mundo; el lanzamiento en disco compacto, durante 1996, del Kits Beach Soundwalk (1989) de Westerkamp, la cual recordó a otra generación de compositores/as que cabía la posibilidad de incluir sus propias voces grabadas en obras cuya base fuesen las grabaciones de campo; y, lo más importante, el surgimiento de un equipo de grabación portátil de bajo costo: el grabador de MiniDisc.

Lanzado por Sony en 1982, el MiniDisc no sólo eliminó la molesta capa de gis que se escuchaba en las grabadoras portátiles de casssette, sino que hizo fácil para cualquiera archivar, recuperar y enmarcar, cualquier sonido que estuviese dentro del rango audible de un micrófono o de nuestra escucha.

En años recientes, un nutrido grupo de artistas sonoros han reivindicado el término “fonografía”, siguiendo las connotaciones de la época de Edison, al aventurarse por el mundo y realizar grabaciones de campo en lugares no convencionales desde inesperadas, y algunas veces poéticas, perspectivas: álbums como Quiet American: Plumbing and Irrigation of South Asia, en el cual las grabaciones de Peter Cusack en las invernales Siberia y Baikal Ice, más los resonantes silos de viento producidos por el respirar de las torres de mnortham (¿?), están repletas de sonidos musicales y cautivadores.

Algunos/as fonógrafos/as se rebelan rotundamente contra los valores comerciales de la exactitud, la fidelidad y el realismo impecables. Los/as fonografos/as consentirán, cuando sea necesario, que la presencia misma de el/la fonógrafo/a y del equipo de grabación, así como de todos sus detrimentos, se manifiesten. La fonografía no siempre se ajusta a las ideas establecidas y comercialmente orientadas de “calidad”, “técnica” o “fidelidad”.

DogPoundFoundSound (BadRadioDogMassacre) confirma dicha rebelión de la fonografía: las interrupciones ocasionales, el obvio cambio entre micrófonos y los chasquidos (pops) anómalos, nos obligan a acompañar aún más de cerca a esos sonidos velados que nos recuerdan lo separados/as que estamos de lo que escuchamos —y por lo tanto, nos dicen que somos libres para actuar en consecuencia. Esos aullidos espectrales y esos taciturnos quejidos de animales inocentes y encarcelados viven en nuestros corazones, diciéndonos que ahí existe una justicia aún pendiente por hacerse.

Publicado en The Believer, julio/agosto de 2008, p. 54, después revisado y ampliado en octubre de 2008 y en febrero de 2012.

Traducido por Neural Xólotl. Acá puedes consultar el original en inglés.

A continuación la obra DogPoundFoundSound (BadRadioDogMassacre):

«10 tesis preliminares sobre la Investigación Sonora Militante» por Ultra-Red

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Traducción del LML. 
Descarga aquí el texto original en inglés.

Preludio

Era el crepúsculo. ¿Lo recuerdas? Anochecía y el viento de la tarde golpeaba nuestras pancartas. Nuestra demanda: ______________________________. ¿Qué escuchaste? Dos horas de discursos amplificados hechos por les líderes del movimiento, de les representantes, y de aquelles que se suponía saben más que nosotres, hicieron eco a través de las torres del centro de la ciudad. Cuando dieron la señal, cinco mil personas se movilizaron por las calles, nuestras consignas se adhirieron a sus pronunciamientos anteriores. Nuestro destino era otro sistema de amplificación y otro programa de discursos. Al hacer el análisis de aquellos ecos que habitamos, ¿qué escuchamos?

1

Tesis: El campo sonoro es el lugar y el medio de la Investigación Sonora Militante. Independientemente de si es análoga o digital, la grabación da forma objetual a un campo sonoro indiferenciado. Por medio de partículas magnéticas y de código binario, la experiencia registrada en la grabación queda disponible para repetirse y analizarse. Lo que en un principio sonaba como sólo registros indiferenciados, a partir de la repetición y del análisis adquieren una textura distinta de audibilidad. Es como si la necesidad, la demanda, el deseo, hubiesen sido traducidos a algo concreto. La Investigación Sonora Militante, en palabras simples, deriva de una práctica de escucha que intercede sobre la presunta fidelidad de la grabación de audio. El análisis de los registros de la necesidad, de la demanda, del deseo, comienzan con un corte inicial a la grabación. Esto puede considerarse una edición para diferenciar entre los términos internos de un campo sonoro respecto de los que se hubiesen escuchado en tiempo-real.

2

Tesis: El micrófono facilita la escucha analítica —amplificando, dirigiendo, organizando, disminuyendo, agudizando y mediando el deseo por escuchar. Como un aparato amalgamado que incluye a los audífonos y al dispositivo de grabación, el micrófono es un instrumento para escuchar al campo indiferenciado de la necesidad, de la demanda, del deseo. La escucha se organiza en nombre del micrófono. Éste, sin embargo, no tiene por qué ser el único medio para poner en práctica una escucha analítica. Los plumones y el papel de rotafolio poseen una capacidad idéntica. Estas tecnologías organizan la colaboración desde una práctica de escucha analítica que llamamos pedagogía del oído.

3

Tesis: El equipo de Investigación Sonora Militante se reúne por una necesidad compartida. Les organizadores, investigadores y artistas sonoros, están unides por su curiosidad, su amistad, su amor. Esta necesidad sentida puede, por sí misma, convertirse en un catalizador de la investigación. Reconocer esta afiliación representa el primer corte inscrito al campo indiferenciado de la necesidad, de la demanda, del deseo. Cada corte es una oportunidad para diferenciar, reconocer y organizar al campo sonoro. Escuchar la necesidad, cuestionar dicha necesidad, e interrogarla durante el curso de la escucha, demarca un contorno al campo ilimitado. La Investigación Sonora Militante convoca a organizar el silencio con el cual comienza.

4

Tesis: La averiguación está condicionada por la organización colectiva de las demandas y no concluye con una demanda. El impulso de sacar el micrófono de su caja y apretar GRABAR acarrea responsabilidad. Si la Investigación Sonora Militante se espera hasta grabar sólo cuando la demanda se articula, entonces es demasiado tarde. Si el equipo que conforma la investigación usa el micrófono, o cualquier otro aparato, sólo para grabar la demanda, entonces no escucha con precisión. En lugar de privilegiar a la demanda, el micrófono también tiene la capacidad de llevar a les investigadores al silencio. Tal llamado puede corregir la tendencia a quedar estátiques en demandas que no resuenan con la curiosidad, con la amistad o con el amor que unen al equipo. Con la escucha, el equipo transita hacia la demanda. La demanda, sin embargo, no debe desajustar la afiliación, dado que el análisis no está terminado. El micrófono no representa un lugar objetivo del conflicto político. A pesar del anhelo de que la tecnología nos brinde una posición desinteresada, el micrófono no se aparta del conflicto ni lo representa de forma desapasionada. Más bien, éste y la escucha se organizan como partes de la producción de las condiciones del conflicto. La escucha es un lugar para la organización política. Para ayudar a conceptualizar este proceso, su formulación puede escribirse como sigue: campo sonoro + organización = paisaje sonoro.

5

Tesis: El silencio es la causa objeto del deseo por escuchar. Quienes sostienen el micrófono escuchan en el espacio-tiempo del silencio. La organización del campo sonoro demanda que el equipo de Investigación Sonora Militante escuche desde el deseo y más allá de los límites de sus necesidades. Cuando les investigadores sacan el micrófono de la caja y ponen al aparato a GRABAR se genera un resto. Dicho resto es el medio de la inter-subjetividad. Éste es una manifestación de la confianza, la cual se refiere a estar juntes por un tiempo sin una demanda. La confianza en/es el proceso. En un deseo por producir cooperación, la Investigación Sonora Militante colabora atravesando localidades, identidades y límites disciplinarios. La pedagogía del oído, afinada con delicadeza a una lógica afectiva, prepara la colaboración para escuchar al resto de la demanda más allá de la necesidad, y al resto del deseo más allá de la demanda. Nos referimos a una averiguación compuesta, desde esta postura, como un paisaje sonoro del conflicto.

Interludio.

Convocamos a una reunión. Intervenimos en silencio. El silencio se organiza: ¿Qué escuchas? ¿Cuándo estuviste aquí por última vez? ¿Cuál es la relación entre este lugar y las calles más allá? Hacemos recolecciones durante el curso de la escucha. La escucha es nuestra agenda y nuestro método. Los aparatos varían. Algunos días es un micrófono. En otra ocasión es un rotafolio, papel y plumones. Siempre está situada en el silencio. Cada encuentro es una solicitud de confianza. Cada acto de confianza es un encuentro. Lo que importa es que tenemos un registro: papel, grabación de audio, experiencia. Nuestres colaboradores y nosotres entramos en crisis ante el debilitamiento de la coordinación, provocada por las demandas pre-inscritas. Las términos del análisis determinan las términos de la intervención y los términos de nuestres patrocinadores, jefes, consejos de directores, ideólogues, se acaban. Las intervenciones existentes son cada vez más ineficaces. Nos construimos de nuevo sobre aquello que escuchamos en nuestras investigaciones: necesidades, demandas, deseos.

El periodo de nuestra colaboración fue prevista. Si tomamos la calle no es un final, sino otro lugar para investigar y una oportunidad para escuchar nuevamente. Cada lugar nuevo es un campo indiferenciado por investigarse, alrededor del cual es posible reunir e involucrar necesidades, demandas, deseos. Cuando tenemos una grabación componemos con ella. Eso no es repetir un análisis. Más bien, es una re-escucha que fue antes rechazada debido a la creciente comprensión de las condiciones que definiron los lugares y momentos de nuestras reuniones. Son composiciones porque aplican un conjunto de procedimientos definidos colectivamente, cuyos resultados son puestos a prueba con cuidado, y cuyos procedimientos se evalúan. Estas composiciones son las preguntas y temas para la siguiente fase de la investigación. Grabamos de nuevo. Revisamos esta grabación. Grabamos, componemos, revisamos. Cada composición es un protocolo para investigaciones que habrán de desarrollarse en organizaciones, hogares, instituciones, parques, plazas y calles. MEdiante este proceso hacemos un futuro en el que ya no seremos necesarios.

6

Tesis: Puede decirse que la participación como forma valor abarca a las diez tesis, definiendo a la Investigación Sonora Militante en un sentido negativo. De forma preliminar, la Investigación Sonora Militante, en tanto práctica de organización, puede delinearse a partir de diez términos: 1) el campo sonoro como lugar y medio, 2) el papel del aparato, 3) la definición de la necesidad, 4) de la demanda, 5) del deseo, 6) la negación de la participación como forma valor, 7) una relación con el eco, 8) la duración, 9) la crisis, y 10) la jerarquía como técnique del silencio. La sexta condición, la participación como forma valor, se refiere a una ideología que emerge desde el cómo son performadas actualmente las prácticas sociales y políticas, lejos de cualquiera que sean las consignas que para sí mismas hacen. Por ejemplo, en el activismo se reclama la activación de un lugar cuando, en la práctica, el escenario pareciera haber sido preparado con antelación al arribo de les activistes. El activismo emprende una investigación para componer análisis estáticos que después inciten a la participación. El activismo asume una división objeto/sujeto: aquelles que actúan como patronos ideológicos, y aquelles que necesitan de dicho patronato. El activismo define a la subjetividad política como eso que la investigación le brinda al otro. El activismo asume que, con anterioridad a la escucha, sus agentes están organizades. El activismo está anclado a un conocimiento que jamás le permite saber cuándo guardar silencio —el silencio significa fracaso político. El activismo utiliza el micrófono sólo para amplificarse a sí mismo. El activismo solamente da prioridad a la acción. La suma de todas estas disposiciones constituyen a la participación como forma valor.

7

Tesis: Uno puede reconocer a los patronos ideológicos por los ecos que encubren. En la participación como forma valor, la voz del patrono posee ecos puros e inmutables. Escuchada así, su eco confirma que el patrono ideológico ha investido al otro desde un análisis compuesto con anterioridad a su encuentro. El eco de la voz del patrono afirma al otro como faltante y requiriente de la intervención de un patrono. En esta relación social, el micrófono se asemeja a un mazo que simplemente amplifica los términos establecidos para el análisis, que entrega demandas sin escucha, y que insiste sobre una sola forma de intervención —la interminable repetición de una demanda sellada. Los términos del análisis determinan los términos de la intervención. La Investigación Sonora Militante escucha a los ecos de forma distinta. Como en una representación sonográfica, dichos ecos indican la distancia, la duración y la materialidad del sonido. Precisamente en este sentido, la Investigación Sonora Militante sostiene que la escucha del campo sonoro es el lugar, y los medios, para la organización política.

8

Tesis: La Investigación Sonora Militante lucha por el tiempo para organizar el campo sonoro. Mientras que el activismo reacciona a las crisis con velocidad, el organizarse interviene desacelerando al tiempo. La duración es un atributo irreducible de la grabación y de la escucha del campo sonoro. Gracias al tiempo uno escucha al lugar organizarse. La escucha analítica multiplica el tiempo de grabación o de reproducción del campo sonoro. En consecuencia, una hora de tiempo de grabación, o una hora de tiempo de reproducción, se convierten en múltiples horas de investigación que dan paso al paisaje sonoro. Así, a la formulación anterior —campo sonoro + organización = paisaje sonoro— se le agrega: paisaje sonoro x duración = paisaje sonoro del conflicto. La Investigación Sonora Militante rebasa al tiempo-real. Cuando se escucha, el tiempo se vuelve más lento. Esta es la sintaxis del sonido.

9

Tesis: La Investigación Sonora Militante —con sus protocolos de escucha— tiene el potencial para que la investigación, sus colaboradores y la organización, entren en crisis. Si el micrófono graba un lugar que se organiza, cualquier creencia anterior a la investigación que asuma al lugar como ya completamente organizado, será susceptible de entrar en crisis. Cómo el equipo maneja dicha crisis se convierte en la ideología de la Investigación Sonora Militante. A través de la confianza, es posible engranar productivamente a las contradicciones internas que surgen en la colaboración que la investigación convocó. La crisis de las contradicciones tiene usos pedagógicos: la re-organización del deseo. Sin embargo, dialécticamente, hay también peligros profundos que acompañan a la crisis; en específico, la inevitabilidad de la revelación.

10

Tesis: La voz inicial de la indagación —la investigación militante— decae con el tiempo. Con el fin de negar su jerarquía como patronos ideológicos, les investigadores militantes se organizan a sí mismes como técniques del silencio. Les integrantes del equipo de investigación no son les héroes de la escucha analítica. Con el tiempo, el equipo se vuelve irrelevante porque los vínculos de cooperación organizan y re-organizan al campo. Cuando la pedagogía del oído bloquea al equipo de investigación, otres asumen la misión de organizar al silencio. Nueves técniques del silencio favorecen la composición a partir de las contradicciones, inventan estrategias de escucha a partir de tales composiciones, y señalan dichas contradicciones gracias al proceso de una escucha rigurosa. Al dejarse ir, el equipo enfrenta la amenaza de fijarse a sí mismo en una vanguardia de patronos ideológicos. Si se resiste a lo anterior, el equipo hace bien a su promesa de ser técniques del silencio y revelar su posición pedagógica.

Epilogo

Pronto llegará el crepúsculo. La demanda que se presentó en la ciudad aglomerada, se materializará como resultado de un proceso destinado, simultáneamente, a la constitución de la aglomeración y la demanda en sí mismas. Este aún no es el momento en que existimos. En este lugar y tiempo próximos a llegar, miles se unirán con base en alguna necesidad individual, con tal de rechazar su alienación a la estela de las maquinarias ideológicas y represivas. La catarsis que simula ser política, al final, no garantizará remedio alguno para dicha alienación, sino sólo será un placebo para la participación como forma valor.

El equipo de Investigación Sonora Militante ingresará en esta situación encubierto con un sistema megafónico. El equipo se moverá a través de la aglomeración, invitando a quienes estén ahí a congregarse. Se harán preguntas: preguntas desarrolladas en dicho espacio, así como también aquellas producidas durante los procesos de alianza con comunidades en conflicto. Uno puede imaginarse a las cien preguntas de las indagaciones de Marx sobre el trabajador emanando tan solo de esta serie de encuentros. En lugar del cuestionario, el equipo adoptará la forma de una partitura. Las preguntas en la partitura se asemejarán a una composición, cuyo fundamento sean las problemáticas enunciadas durante investigaciones realizadas en otro espacio y tiempo anteriores. La congregación espontánea se convocará en la plaza pública, debajo de la modernista escultura pública. Con micrófonos en mano, les miembres del equipo grabarán con esmero cada una de las reacciones del grupo a las preguntas. Las reacciones al analizar las preguntas, así como el preludio o negación a responder, adquirirán significado. Mientras tanto, un gran sistema de sonido amplificará un discurso tras otro, estos grupos trabajarán a partir de la partitura, desmenuzando los temas contenidos en el interior de los ecos.

Más tarde, la movilización masiva alcanzará su solipsístico final. No lejos de allí, el equipo de Investigación Sonora Militante comparará los registros de tales discusiones. Se escribirá un análisis (con bibliografía), se redactarán propuestas basadas en los temas que emergieron en las discusiones grupales. Esos temas generarán nuevas composiciones —obras sonoras, teatro callejero, diseños gráficos, folletos o contra-cantos (counter-chants)— que se reincorporarán al espacio durante otras reuniones y movilizaciones masivas con forma valor. Estas composiciones obligarán a dos cosas: 1) No serán leídas sin haber sido analizadas, siendo ésta la definición de escucha, y 2) Al leer y analizar las composiciones, les escuchas que andan las calles se organizarán a sí mismes para estar juntes bajo nuevas formas. Fuera de este encuentro, las acciones alternativas o contrarias al mismo serán planeadas de manera distinta a la forma valor, la cual reduce la participación a una mera identificación con el patrono ideológico. Si bien no podemos conocer ahora la demanda precisa que la averiguación va a performar, sí sabemos que la organización de la demanda decretará una negativa sonora a la participación como forma valor.

Nota al pie:

El discurso del desarrollo comunitario utiliza el término “participación simbólica” para dar significado a la co-optación de la participación básica: toda contribución de las comunidades sólo tiene valor simbólico. Comunidades para quienes dicho “valor simbólico” es ambiguo. Si uno es caritativo, uno es considerado simbólico sólo para quienes a sí mismes se someten a dicha participación. La actual “tiranía” de la participación requiere un análisis más riguroso de cada uno de los términos operativos al interior de su crítica —un análisis que tome como objeto primario de ésta al concepto antropológico de cultura, tal y como alguna vez lo argumentó Freire.

Al andar hacia una concepción rigurosa del “valor simbólico”, hemos de comenzar interviniendo desde su conjunción y formulación de ambos términos. Para tal fin, haríamos bien en distinguir entre los tipos de conocimiento producidos por los rituales de participación, por un lado, y el conocimiento producido por al organizar una investigación, por el otro. El psicoanálisis lacaniano nos ayuda a comprender esta distinción a partir de las formas de conocimiento simbólicas versus las imaginarias. En dicha distinción, la participación simbólica (y el conocimiento que ésta produce) no significa el tipo valor que suele atribuírsele a la participación, tal y como se practica desde el aparato ideológico del desarrollo político-económico. En tal mundo, el liberal consentimiento hacia los conflictos anti-coloniales (conflictos que cuestan muchas vidas y conducen hacia la crisis a muchos regímenes represivos) ha resultado en una petición ritualística donde las esperanzas y los miedos de las “poblaciones blanco” son cumplidas por medio de sistemas de administración y de control. Así, el propósito de tales performance de la participación no es la organización emancipatoria de las esperanzas y los miedos, sino tan solo su extracción como forma valor. Dicha extracción adquiere significado a través de una gramática sofisticada para cualquier esfera social, esfera antes sacudida por la resistencia y el conflicto, mas ahora controlada en bien del estado.

Al des-vincular a lo simbólico del valor, entendemos a lo símbólico como un entramado inter-subjetivo de significantes a través de los cuales los sujetos producen significado y actúan en el mundo. Aquí el término clave es inter-subjetivo: allí donde aquellos producen significado y actúan en concordancia con dicha producción, lo hacen también como entidades incompletas que no se conocen del todo a sí mismas ni entre ellas. Así, lo simbólico da cuenta de los registros conscientes e inconscientes de la experiencia y del significado hecho a partir de la experiencia. Por esta razón, la demanda siempre incluye tanto a sus articulaciones conscientes para responder a las necesidades, como al resto indivisible conocido como deseo. Con esto no quiere decirse que no resulte conocimiento alguno de esos rituales de participación, a través de los cuales los sujetos se identifican con la voluntad del estado, la corporación no-lucrativa de desarrollo, la organización no-gubernamental o la institución encargada de administrar la crisis. En su forma valor, la participación produce un tipo de conocimiento muy específico. Ese conocimiento alinea al sujeto con los términos del amo. En otras palabras, en contraste con una participación simbólica que interrogue a los muchos reclamos de la significación (“¿Soy yo quien tú dices que soy?”),  la participación en tanto forma valor produce todo tipo de identificaciones imaginarias (“Soy el producto de los deseos del amo por el conocimiento”).

Cuando Ultra-Red habla de la forma valor de la participación lo hace desde el discurso universitario; en donde la verdad no-dicha es el enmascarado amo significante detrás de la agencia del conocimiento (el deseo del amo para saber, para subjetivar y para colonizar). Aunque más bien, con la participación inter-subjetiva (o en términos de Freire, dialógica), la verdad escondida es el objeto causa de deseo —el cual, en la pulsión invocante, es el objeto voz; el objeto causa de deseo por escuchar. El conocimiento es entonces el producto —el conocimiento de la verdad del deseo inconsciente de uno. Como resultado, el sujeto dividido actúa sobre el significante del amo cuestionándolo, interrogándolo, poniendo a prueba sus límites. ¿Y qué es lo que se produce al actuar (allí donde la acción ocurre a través de y junto con el reflejo) sobre el significante del amo? Se produce el conocimiento de lo simbólico.

Haríamos bien en recordar que, de acuerdo a los cuatro discursos de Lacan, el discurso del analista es el opuesto del discurso del amo. De forma similar, el histérico es el opuesto (la atracción hacia la crisis) del universitario. En el último, el significante del amo (la verdad poseída por el amo) acecha detrás del conocimiento al actuar sobre los deseos del otro, dando por resultado a un sujeto estampado con la impresión del significante del amo. Si este análisis invocase a la imagen de una fábrica, uno puede pensar en el término “fábrica de conocimiento” como un descriptor tanto de los procesos que interpelan a los sujetos, como de un modo particular de sobreproducción sobre las bases del valor. Pero este análisis no debe reducirse, en específico y solamente, a la institución universitaria. El discurso universitario, tal y como lo analiza Lacan, captura la operación de la interpelación a partir de cualquier Aparato Ideológico del Estado, en términos de Althusser —ya sea que dicho aparato asuma el marco institucional de la universidad, la iglesia, la unión contractual, la familia, la ley, el museo o cualquier sociedad civil institucional que maneje al otro en bien del estado. La pregunta es: ¿quienes han sido enaltecides por tales instituciones resuelven sus demandas histéricas al establecer un nuevo aparato que termina por manipularles? ¿O acaso efectuarán su capacidad utópica y su transición desde la histeria hasta el análisis, es decir, del deseo como verdad oculta de la agencia hacia el deseo como agente? Si organizar la participación tiene cualquier efecto más allá de su mero valor, entonces, contribuirá precisamente a dicha transición.


«La grabación de campo como periodismo sonoro» por Peter Cusack

Traducido por Neural Xólotl. 
Consulta el original en inglés aquí.

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Una de las grabaciones de campo más impresionantes de la década pasada es Starry Night de Mazen Kerbaj. Mazen es libanés y vive en Beirut. Él describe su grabación como «improvisación minimalista por: mazen kerbaj/trompeta, fuerza aérea israelí/bombas». Ésta documenta los sonidos producidos, desde el balcón de su apartamento, la noche del 15/16 de julio de 2006 durante la guerra veraniega de Israel contra Hezbollah en Líbano. La grabación comienza con pequeños sonidos entrecortados en su trompeta. Son muy bajos, mas parecen muy cercanos. Uno los escucha con atención. De repente, una explosión destruye la quietud. Inmediatamente, tal y como lo haría el destello de un relámpago, el sonido alumbra a la ciudad al reverberar en los edificios y en las laderas para develar por un momento al panorama. Al mismo tiempo, el impacto activa las alarmas de los automóviles y hace ladrar a los perros hasta indicarnos su posición cercana o lejana, antes de que todo se desvanezca en una tensa espera y silenciosa por la siguiente bomba que caerá. Es una de esas grabaciones excepcionales donde el sonido tiene el mismo poder de iluminación que la luz. Durante todo el suceso, Mazen continúa tocando su trompeta en contra de la violencia de una forma minimalista e íntimamente creativa. Su grabación no sólo documenta los hechos, sino que es también un imaginativo acto de resistencia en toda la extensión de la palabra. Para quienquiera que la escuche el impacto es poderoso. Su perspectiva revela la geografía de la ciudad, un aspecto importante de su contexto político actual y una respuesta muy personal al suceso. La conjunción dramática de estos elementos en una grabación, es lo que la vuelve tan memorable.

Por supuesto, la anterior es una grabación excepcional hecha durante una época bélica. La mayor parte de los temas principales de los/as fonografistas están lejos de ella, pues estos suelen ser más bien cercanos al registro de lo cotidiano y lo normal. El poder y los elementos en las capas de la grabación de Kerbaj son los que transmiten vívidamente la situación. Es un ejemplo muy gráfico de «periodismo sonoro», periodismo de y para el oído —el equivalente sonoro al periodismo fotográfico.

¿Qué es el periodismo sonoro? En las noticias de la radio, de actualidad y el documental sonoro, así como la televisión a pesar del peso que en ella tienen las imágenes, la dominación del habla es incuestionable—reportajes hablados, entrevistas, comentarios, discusiones. El periodismo sonoro se basa en la idea de que todo sonido, incluyendo a lo no-hablado, nos brinda información sobre los lugares y sus hechos, pues la escucha provee valiosas revelaciones (insights) diferentes de, pero complementarias a, las imágenes visuales y el lenguaje. Con lo anterior no se afirma que ha de excluirse al habla, sino de reconfigurar su equilibrio con respecto a la relevancia de otros sonidos. En la práctica del periodismo sonoro las grabaciones de campo se convierten en un medio para lograr dicho equilibrio. Las grabaciones pueden, claro está, emplearse de muchas maneras. Desde mi perspectiva, el periodismo sonoro ocurre cuando a las grabaciones de campo se les otorga un espacio y un tiempo apropiados para escucharse en sus justos términos, cuando el foco de atención se centra en su contenido factual y emocional original, y cuando son valoradas por lo que ellas son, por encima de considerarlas un material fuente para obras posteriores, como es típico en el arte sonoro o en la música. El periodismo sonoro puede crearse en específico con, o referir a, dichas cualidades en grabaciones originalmente producidas para otros fines, tal y como sucede en Starry Night.

¿Qué brindan la grabaciones de campo en este contexto? Lo más obvio es que dan información básica sobre los lugares y los hechos en virtud de la identificación de sus sonidos y sus fuentes. El lenguaje y las imágenes visuales también nos ofrecen esta clase de información. Es legítimo decir, ene fecto, que inclusive éstas lo hacen de una forma mucho más explícita que el sonido. Sin duda, la interpretación de lo sonoro se beneficia con el conocimiento del contexto donde ocurre, de la misma forma que los pies de foto y los títulos dotan de tal potencia a las fotografías. Sin embargo, las grabaciones de campo comunican mucho más que hechos básicos. Espectaculares o no, transmiten también una poderosa sensación de espacialidad, de atmósfera y de temporalidad. Esto sucede incluso cuando sus cualidades técnicas son pobres. Dichos factores son clave para nuestra percepción de un lugar y del movimiento que en éste ocurre, de ahí que las grabaciones de campo incrementen sustancialmente nuestra comprensión de los hechos y de las problemáticas de un lugar. Las grabaciones nos dan la fascinante impresión de saber lo que se sentiría estar ahí. El sonido es nuestra sensación principal para captar la espacialidad que nos circunda, mientras que la escucha nos da un punto de oído. Éste nos permite juzgar qué tan lejos estamos de los hechos y preguntarnos cómo nos sentiríamos, cómo reaccionaríamos, ante tales circunstancias. Indudablemente, con las grabaciones y sus retransmisiones sabemos que no estamos ahí, pero incluso con tal nivel de reducción, existe un vínculo subjetivo y una comprensión intuitiva que, desde mi punto de vista, son la especial fuerza de las grabaciones de campo. Tales elementos permiten al periodismo sonoro producir un impacto significativo, y cualitativamente distinto, respecto de las imágenes visuales o del lenguaje.

Por supuesto, los medios de información utilizan ya grabaciones de campo (a las que suelen referirse como grabaciones de locación). Recientemente, y de manera notable, se ha producido el aumento de éstas, en particular en la BBC Radio. No obstante, casi siempre se usan como «efectos de sonido» —la ráfaga de una metralleta de Afganistán, un fragmento del himno nacional durante la visita de la realeza, la línea de una canción de protesta en una plaza árabe (todas escuchadas en BBC Radio 4/World Service, 17 de mayo de 2011). Estas grabaciones añaden un toque de actualidad, pero rara vez duran más que unos pocos segundos antes de desvanecerse ante la eterna dominación de la voz hablada. Así, el poder que tienen las grabaciones de campo para dotar de atmósfera, espacialidad y temporalidad difícilmente se reconoce. Eso es una lástima, en tanto hay todo un equipo y personal enviado y preparado sólo para capturar dicho material en los puntos calientes de noticias y éste es, para perjuicio nuestro, transmitido en raras ocasiones. Muy de vez en cuando uno de estos materiales atraviesa tal bloqueo. Un ejemplo conmovedor ocurre en el minuto 18 del Jon Snow’s Tsunami Diary del día 16 de marzo de 2011 en Japón (Channel 4 News). En medio de los escombros del tsunami, increíblemente, una bocina aún funciona en la devastada plaza pública. Reproduce la música que a las 5 pm indica el final de la jornada escolar. A pesar de sus insulsos arreglos electrónicos el tema se reconoce fácilmente. Es Yersterday —la canción más conocida de Paul McCartney, cuyos temas son la pérdida del amor y los sueños destrozados— haciendo un comentario surrealista, y conmovedor, sobre la destrucción que miramos. El arte sonoro, y el periodismo sonoro, han de aprender de dicho clip. El paisajista sonoro Chris DeLaurenti ha cubierto, periódicamente, sucesos noticiosos desde una perspectiva sonora en lo que llama “sinfonías de la protesta”, por ejemplo, en su Live in New York durante la Republican National Convention Protest Sept. 2 — Aug. 28, 2004, y en la N30: Live at the WTO Protest.

Estos ejemplos son periodismo sonoro para quien escucha. Mas esto tiene también importantes ventajas para personas dedicadas a investigar. Los sonidos son desencadenantes poderosos para realizar una investigación. Escuchar un lugar con atención puede revelarnos los hilos sonoros que corren a través de las narrativas y los problemas que se pretenden indagar, o bien, sugerirnos preguntas inesperadas y directrices a seguir.

Al visitar Chernóbil en mayo de 2006 para el proyecto Sounds from dangerous places, mi primera grabación en la zona de exclusión fue una sorpresa. Nuestro chofer se detuvo para fumar un cigarrillo, e inmediatamente escuché los burbujeos y estallidos de la electricidad. Nos estacionamos junto a un poste y, arriba, los cables crujían debido a su uso. Un pinzón cantaba cerca y el viento soplaba a través de los pinos. Fue una combinación tan atractiva para mi oído que encendí la grabadora. Sin embargo, el sonido hizo que emergiese una pregunta. Todos los reactores en Chernóbil están desactivados, entonces, ¿de dónde provenía dicha actividad eléctrica y para qué era? Más tarde, el guía nos explicó que Chernóbil aún requiere grandes cantidades de energía para los reactores aunque estén apagados, para continuar con las inconclusas operaciones de limpieza, y para ayudar a las miles de personas que todavía viven y trabajan en la zona. El sonido que grabé era, entonces, un flujo eléctrico viajando en dirección contraria dado que se dirigía hacia Chernóbil en vez de ir hacia afuera, una manifestación sonora de la enorme fuga de recursos en que se ha convertido Chernóbil para Ucrania.

Al investigar posteriormente obtuve mayor información sobre tales limpiezas interminables, y amplié mi saber sobre qué pasa cuando la vida útil de un reactor nuclear llega a su fin. Éste no puede simplemente apagarse. Incluso si fuese desmantelado sin incidentes y se desmontara su núcleo, han de pasar décadas para que los edificios y las áreas cercanas estén libres de radiación. Por lo tanto, su mantenimiento y seguridad son esenciales en todo este periodo. El reactor 4 que explotó en Chernóbil no puede desmantelarse. Los restos del núcleo derretido se encuentran bajo toneladas de cemento viejo y crujiente. Sus reparaciones son constantes y es cada vez más urgente una solución a largo plazo. Se ha propuesto la construcción de una novedosa estructura gigante de contención, pero los argumentos internacionales sobre su elevado costo siguen sin resolverse. Pasé un tiempo investigando toda esta información, acto que comenzó en esencia al escuchar aquel burbujeo inesperado de la electricidad. Dicho sonido es todavía un recuerdo al evocar toda esta problemática. En Chernóbil, haber seguido los hilos sonoros se convirtió en un método de investigación muy efectivo. Otro hilo, me llevó a indagar la importancia del rico folclor de la región para apreciar el impacto del desastre en la comunidad rural —donde se hallan la mayor parte de los/as afectados/as.

Mientras escribo —abril/mayo de 2011, el 25 aniversario de Chernóbil— un desastre nuclear reciente se desarrolla en Fukushima, Japón. Nadie sabe cómo se revertirá y los reactores ya tampoco generan electricidad. Como en Chernóbil, hoy día existen allí postes donde cruje un flujo de electricidad en dirección contraria: uno que va hacia la planta destruida en Fukushima, en vez de ir lejos de ella.

Los argumentos que doy para reconocer al periodismo sonoro como una disciplina específica no tienen la intención de minimizar a ningún otro medio. Estoy lejos de eso. Nuestros sentidos, y los medios que se dirigen a ellos, abarcan diferentes áreas de percepción. Obtenemos una imagen mucho más completa cuando todos se encuentran en adecuado equilibrio. El sonido por sí solo es tan incompleto como lo son el lenguaje y las imágenes visuales por sí solas. El periodismo sonoro defiende que el sonido contribuya desde dicha base igualitaria con sus propias fortalezas. ¿Cómo, y de qué formas, podría suceder esto? La radio y la televisión comerciales serán, probablemente, lentas para innovar en esta área. En todo caso, ambas podrían no ser los mejores medios siempre que, haciendo a un lado su propia inercia, nosotros/as, el público, estamos igualmente limitados en nuestra interpretación de ellas. Para mí las nuevas posibilidades vendrán, en lo particular, de los nuevos medios y los medios móviles siempre que estos brinden tecnologías potencialmente relevantes como el GPS, el mapeo, las comunicaciones instantáneas y la habilidad para experimentar al espacio real y al virtual, hoy día ambos en contienda simultáneamente.

 


Nota de traductor: a continuación compartimos un trabajo de periodismo sonoro, realizado por el mismo Cusack:

Calf Plugins para GNU/Linux

El chalé de Gaius Baltar

A día de hoy, ya os he hablado de algunos de los mejores plugins de audio para GNU/Linux y, dentro de estos, de la suite Invada. Varias veces he citado la suite de CALF, que comprende un buen “porrón” de paquetes de software desde hace años. De un tiempo a esta parte, su rama de desarrollo “inestable” ha ganado en espectacularidad al renovar la GUI (dando una de las mejores interfaces del aún joven audio GNU).

CALF Plugins - 17 - MultibandGate Multiband Gate

Si somos gente práctica estaremos usando muchos plugins LADSPA y las variantes estables de Calf (flanger, reverb, delay, phaser, rotary speaker, filtro, chorus y compresor), aún con una interfaz práctica pero algo rudimentaria. Si no tememos a la muerte, y queremos un compresor multibanda bonito y práctico, podremos aventurarnos con la versión inestable. Es de agradecer un proyecto de semejante nivel de exigencia en prestaciones…

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Remix sonoro: re-mezcla, re-escucha, re-vancha.

Remezclar, remix, apropiación, obra derivada, collage sonoro, entre otros términos, se aplican a la acción de tomar un contenido musical producido por otras personas, con la finalidad de resignificarlo. Dicha tendencia es antigua en la historia de las artes [pintura, literatura, teatro, fotografía, música], aunque no suele aceptarse de buena forma. El remix sonoro es, ante todo y siguiendo a Rubén López-Cano, una experiencia de escucha. Dicha experiencia produce una reconfiguración de nuestra percepción aural sobre un tema, emancipada gracias a nuestro deseo por escuchar algún tema o motivo musical -o sonoro- de la forma en que nuestra imaginación dicta.

Por un lado, se encuentran quienes miran en la práctica remix una forma de libertad creativa, de producción de nuevos caminos artísticos, o bien, una forma en que la generación de arte se disemine en la población. Estas personas se hallan vinculadas al movimiento copyleft. En el lado contrario, se encuentran las personas que miran en el remix a una práctica insulsa y falta de originalidad, así como mecanismo que consideran criminales, siempre que violen a las leyes de derecho de autor. Estas personas se apegan al movimiento del copyright. La lucha entre ambas posturas es feroz y pone en el centro a personas encarceladas o demandadas, suicidas -el caso de Aaron Swartz-, leyes de protección del copyright más estrictas en sitios de internet, entre otras.

Igualmente, el tema del remix ha tomado interés por parte de la comunidad académica internacional y nacional. Pensadores/as como Lawrence Lessig, Eduardo Navas, Juan Martin Prada, Julián Woodside, David Gunkel, Rubén López-Cano, Tara Rodgers, entre otros/as, se han interesado por reflexionar en torno al fenómeno remix desde distintas perspectivas y metodologías.

Este post no tiene como finalidad debatir sobre tales problemáticas, sino ejemplificar algunos procesos de creación que se han hecho bajo sus consignas. Sin olvidar que personajes como Pierre Schaeffer o John Cage, por mencionar a un par, ya hacían uso de técnicas de remezcla o remix, quiero ubicarme dentro de campos que hacen uso de materiales un poco más “masivos”.

I. James Tenney – Collage #1 [“Blue Suede”] (1961). “La pieza toma como ‘material fuente’ la grabación de Blue Suede Shoes de Elvis Presley. […] Pequeños trozos del tema son reacomodados, estirados y modulados, creando complejas yuxtaposiciones de muestras de voz ralentizadas hasta lo indescifrable.” (Tomado de AllMusic)

La obra de Presley (1956) es, a su vez, tomada de Carl Perkins (1955).

Por aquí Presley:

II. Rudolph “Ruddy” Redwood – On the Beach (1968). Un error al grabar un disco dejó al ya nombrado tema de The Paragons sin voces. Cuando Redwood lo tocó frente al público, éste coreó la letra de la canción. (De Wikipedia) En general, la música dub tiene sus bases en la remezcla de bases rítmicas provenientes de diversos/as artistas, con la finalidad de crear temas renovados. Abajo la canción de The Paragons. Imagínenla sin letra.

III. El uso del scratch – Grand Wizard Theodore (1977). Aunque John Cage ya había experimentado con dicho recurso, es Grand Wizard Theodore quien lo lleva al gusto del público en general. “El scratch o scratching es una técnica de DJ o turntablist utilizada para producir sonidos característicos a través del movimiento de un disco de vinilo hacia delante y hacia detrás sobre un tocadiscos, al tiempo que, opcionalmente, se manipula el crossfader en una mesa de mezclas. Si bien el scratching se asocia generalmente a la música hip hop, desde los años 1990 ha sido utilizado en otros estilos como pop y nu metal. Dentro de la cultura hip hop, el scratching es una de las medidas de la habilidad de un DJ, y existen multitud de competiciones de scratch. En las canciones grabadas de hip hop, los pasajes con scratch suelen utilizar trozos de otros temas de rap, samples de otras canciones y grabaciones de audios como peliculas, series o entrevistas.” (De Wikipedia)

 IV. Mile Knizak – Broken Music Composition (1979). “De 1963 a 1964 solía reproducir discos lenta o rápidamente, y por lo tanto, la cualidad de la música cambiaba. En 1965 comencé a destruir discos: rasguñarlos, haciéndoles agujeros, rompiéndolos. Al reproducirlos (lo cual descomponía a la aguja, y a veces, también al reproductor) se creaba una música completamente nueva. […] Pronto desarrollé aún más lejos este sistema. Comencé a pegar cinta adhesiva sobre los discos, a pintar sobre ellos, a quemarlos, a cortarlos para pegar partes distintas de ellos con tal de lograr una variedad aún más amplia de sonidos. Después comencé a trabajar de la misma forma con partituras. Borraba algunas notas, símbolos y compases enteros. Agregaba notas y símbolos, cambiaba el tempo o el orden de lso compases, interpretaba las composiciones al revés, [y así].” (De Discogs)

Durante los 90’s, se llevaron a cabo otros procedimientos destructivos como el rayado de CD’s con Yasunao Tone. Además, surgieron otraás prácticas como el circuitbending (desde los 70’s). Ahora, quiero poner el ejemplo de la destrucción de archivos digitales mediante YouTube. Inspirado por la obra I am sitting in a room de Alvin Lucier, este usuario de YouTube propone un experimento destructivo:

V. John Oswald – Dab (1987). “El término plunderphonics se refiere a cualquier música hecha al tomar una o más grabaciones de audio ya existentes, y alterarlas de algun forma para hacer una nueva composición. La palabra fue acuñada por John Oswald en 1985 en su ensayo Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative.” (De Wikipedia)

VI. La Sonora Dinamita – Que nadie sepa mi sufrir (¿1987?). “Una versión puede ser un homenaje o tributo a un autor, cantante o banda de referencia. Puede ser un comentario, crítica, análisis o un recurso irónico o de sátira a determinados músicos, canciones o discursos. En este caso la versión adquiere una función metatextual en relación a la canción versionada. En el ámbito comercial puede ser una estrategia de mercado que empaqueta con una nueva envoltura un producto que ha demostrado vender bien. Así mismo, con una adaptación de un tema consagrado en una escena determinada, un género, cantante o banda, puede alcanzar éxito o bien revitalizarse en caso de estar en decadencia. Es también un recurso de aprendizaje frecuentado por músicos incipientes que al imitar el sonido de grabaciones consagradas, comprenden aspectos detallados de la producción musical. Se le puede considerar también una forma de recepción y apropiación de un tema o músico: es un índice de su éxito o aceptación. Con la versión se facilita también el crossover o el paso de un tema que se escucha en una audiencia o escena musical específica, a otra.” (De Ruben López-Cano)

Asi es, comprendo su shock, el mismo que me produjo saber esto al leer el texto de Rubén López-Cano, a quien antes escuché compartirlo durante un seminario. Aún se estruja mi corazón al saber que no es “original” de La Sonora Dinamita.

Otro cover que hace a algunas personas entrar en shock es la versión con banda sinaloense de compositores de música clásica, por ejemplo de Bach:

VII. Chiptunes o música de 8-bits (¿1980?). “(A veces llamada 8-bit music) es música escrita en formatos de sonido donde todos los sonidos son sintetizados en tiempo real por el chip de sonido de una videoconsola.

La ‘era de oro’ de los chiptunes fue desde mediados de los 1980 hasta principio de los 1990, cuando estos chips eran el único modo de reproducir música en las computadoras. Este medio dio una gran flexibilidad a los compositores para crear su propios sonidos de ‘instrumentos’, pero como los primeros chips de sonido solo tenían generadores de tonos simples y ruido, también impuso importantes limitaciones ante la complejidad del sonido. Los chiptunes suelen parecer así ‘ásperos’ o ‘chillones’ al oyente corriente. Estos chiptunes están muy relacionados con la música de los videojuegos, compartiendo con estos cultura y origen.

Estrictamente hablando, el chiptune se caracteriza por utilizar el chip de sonido incluido en las computadoras de 8 bits o bien samples menores a 4 kilobytes que son reproducidos en bucle (loop) en algún secuenciador (tracker) y utilizando envolventes de amplitud para darles forma a estos.

El término también se utiliza hoy en día para referirse a un género musical que utiliza el sonido distintivo de estos instrumentos sintetizados, más por su valor artístico que por limitaciones de hardware.” (De Wikipedia)

También el chiptunes se ha llevado a versiones derivadas con otra instrumentación. Abajo, el ejemplo de uno de los temas del videojuego Sonic The Hedgehog (Sega, 1991), hecha con voz:

Y ahora, pueden escuchar el tema “original” durante diez horas, uno de los tantos excesos que nos permite la era digital:

VIII. Mashup [o bastard pop] (mediados de los 90).Es un género de música popular basado en un método de producción particular que consiste en la combinación de dos o más temas musicales en una especie de collage. Es frecuente sobre todo en la escena musical del hip hop y algunos estilos de la música electrónica.

Si bien el género estilísticamente es libre, la mayoría de los mash-ups consisten en la mezcla de una base rítmica (beat) de un tema con un rap de una versión a capella de un tema de hip hop. El R&B, el rap o el soul son los principales estilos empleados en esta clase de creaciones, dado el estilo característico basado en una rítmica básica que aparece en diferentes formas en casi todas las canciones. […]

Con la popularización de servicios como Napster a fines de la década la producción de mash-ups creció hasta tal punto que en 2001 se publicaron los primeros singles oficiales que lograron entrar en los ránkings musicales. Pero fue en 2004 cuando el estilo fue tematizado de manera masiva por los medios, por causa del proceso judical por parte de los Beatles contra la publicación en Internet de la compilación The Grey Album de DJ Danger Mouse, un mashup de fragmentos de The White Album de dicha banda con los raps de The Black Album de Jay-Z. Si bien sigue siendo discutido si mashups son legales o no,1 desde este momento el género tuvo más aceptación y han surgido productores de Bastard Pop en todo el mundo, incluido países como Argentina dónde desde 2005 existe una escena internacionalmente reconocida. Muchos DJs conocidos publican mashups bajo seudónimos como el argentino Alejandro Arias Segarra mundialmente conocido como Curlie Howard o el español Anotherdj Nota.” (De Wikipedia)

IX. Desmontajes intermediales. Con este término me refiero al uso de diversos medios que se desencajan para producir nuevas experiencias de escucha o de visionado. Obras como el Autorretrato apropiado de María José Alós, quien emplea fragmentos de más o menos 500 películas para construir su autobiografía:

Por otro lado, se hallan los contenidos que producen música a partir de elementos no-musicales, por ejemplo, el famoso Amor, comprensión y ternura:

El siguiente artista publicó en SoundCloud a Octavio Paz recitando famosas canciones populares, por ejemplo, Si no te hubieras ido de Marco Antonio Soli, Triste canción de amor de El Tri, o La puerta negra de Los Tigres del Norte. Su técnica consistió en tomar fragmentos de recitales de Paz y unirlos para dar forma a la letra de las canciones mencionadas:

Comentario final.

El remix no es sólo una práctica interesante por generar un contenido curioso o que produzca risa u originalidad. Es también un medio que tiene el potencial de convertirse en una declaración política en contra de la privatización cultural, de los mecanismos políticos o en una vía de expresión para les artistas. Vivimos la época de la fragmentación, de la desintegración; los procesos de escucha no son ajenos a esta desestratificación de los sentidos. El remix muestra cómo de la devastación, de la mezcla, emergen nuevos sentidos de unidad. En estas épocas llenas de violencia, de atrocidades, de intolerancias inverosímiles pero palpables, surge el mensaje desde las artes sonoras: remézclate, reúnete, reconfigúrate. En cierto sentido, todes somos una remezcla de un óvulo y un espermatozoide, y a la vez, una entidad que se copia y se degrada hasta el fin de nuestros días. Mas en dicha degradación, al mismo tiempo, surge la esperanza en la vida, en la unidad -comunidad-, hay que unirnos cual los fragmentos de un remix y luchar en contra del imperialismo del copyright, no para ser originales, sino para desarticular a los tribunales asesinos que nos gobiernan, que nos desaparecen, que nos matan. El remix es la comunidad desobediente, capaz de enfurecer al autoritarismo, y aunque en esa lucha podremos morir o ser demandades ante la Ley, nuestras copias se esparcerán por los recónditos espacios de la red.

Escuchemos qué sale esta vez en nuestro laboratorio. Para cerrar, uno de los artistas más perseguidos por los defensores del copyright: Girl Talk. Él usa la unión de pequeños fragmentos de múltiples fuentes de música para dotarlos de un nuevo sentido y una nueva escucha.