“Composición con paisajes sonoros: convergencia entre etnografía y música acusmática” por John Levack Drever

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John Levack Drever

I. Composición con paisajes sonoros como turismo sonoro / fetichismo sonoro.

Una crítica denigrante y expresada con frecuencia hacia el género de arte acusmático denominado “composición con paisajes sonoros” considera a dichas creaciones y exhibiciones como actos de “turismo sonoro”, pues sus conciertos se asemejan a una muestra pública de diapositivas de festividades personales. O, si no son “turismo sonoro”, entonces se conciben como “fetichismo sonoro”, pues el/la artista pareciera apegarse con reverencia irracional al sonido grabado, así como a su reproducción y organización. Como resultado de estas supuestas predilecciones, los sonidos en estas obras dependen en gran medida del contexto desde donde se extrapolaron originalmente, con lo cual, de acuerdo al compositor Francisco López, la obra se vuelve menos musical de lo que pudo haber sido. Él afirma:

La única razón para preservar la relación causa-objeto en una obra con paisajes sonoros es que ésta tenga finalidades documentales o de divulgación, mas nunca artístico-musicales. Estoy convencido, actualmente, que entre más se mantiene dicha relación, menos musical es la obra. (Lopez, 2000).1

Michel Chion señala a sus colegas compositores/as del Groupe de Recherches Musicales:

Los/as compositores/as del GRM se orientaron a fetichismos relacionados, principalmente, con enfocar la atención sobre la fuente y los medios desde donde se produce el sonidos, y dado que los sonidos pueden crearse de múltiples formas, consideraron al sonido en sí mismo como lo realmente importante. (Chion, 1993: 53)

En este artículo argumentaré que tales comentarios se derivan de una estética establecida dentro de la música acusmática.2 Aunque en muchas composiciones con paisajes sonoros ocurre un cruce importante con los procedimientos de dicha música, la idea de composición con paisajes sonoros contiene inquietudes significativamente distintas y, en consecuencia, su apreciación y exploración será mucho más plena si nos aproximamos desde otras perspectivas respecto de las normalmente asociadas con la música acusmática.

2. ¿Qué es la composición con paisajes sonoros?

El fundamento para definir a la composición con paisajes sonoros subyace, por supuesto, al concepto mismo de “paisaje sonoro”. En el ya crucial Handbook for Acoustic Ecology (1999), se define al “paisaje sonoro” como:

Un ambiente de sonido (o un ambiente sonoro) cuyo énfasis radica en cómo éste se percibe y comprende por un individuo o una sociedad. Depende, por lo tanto, de la relación que existe entre el individuo y dicho entorno. El término se refiere tanto a ambientes reales como a construcciones abstractas, por ejemplo, composiciones musicales o montajes en cinta, éstas consideradas, particularmente, un ambiente artificial. (Truax, 1999)

A pesar del constante debate acerca de la naturaleza de los fundamentos estéticos y filosóficos de las composiciones con paisajes sonoros, —un debate que es central para este documento— el autor de esta investigación ha encontrado divisiones sucintas sobre sus características, las cuales se dividen en cuatro puntos que parecen ser los más viables y los menos estéticamente pro- y prescriptivos. Los cuatro puntos son:

1) El material debe ser reconocible para quien escucha la obra, inclusive si a dicho material se le hacen transformaciones posteriores;

2) El material del paisaje sonoro ha de evocar y animar a que el conocimiento del escucha sobre el contexto ambiental y psicológico de dicho material, complete la red de significados adscritos a tal música;

3) El conocimiento que tiene el/la compositor/a sobre el contexto ambiental y psicológico del material del paisaje sonoro puede influir, a cualquier nivel, la forma de la composición, y en última instancia, ésta es inseparable de algunos, o de todos, los aspectos de la realidad de donde proviene el material;

4) La obra ha de mejorar nuestra comprensión del mundo y tener alguna influencia sobre nuestros hábitos cotidianos de percepción. (Truax, 2000)

Las inquietudes por trabajar con los sonidos del ambiente –e involucrarse con cómo estos impactan sobre nosotrxs y nosotrxs sobre ellos– surgió con el World Soundscape Project (WSP, por sus siglas en inglés), inaugurado a principios de los 70’s en la Universidad Simon Fraser en Vacouver, a la par del desarrollo posterior de las interdisciplinas de la ecología acústica y de los estudios sobre el paisaje sonoro. Las herramientas principales de este grupo fueron los dispositivos de grabación. En 1973, el WSP produjo un LP doble y un cuadernillo bajo el título The Vancouver Soundscape, donde documentaron sonidos y algunas argumentaciones resultantes de sus investigaciones en Vancouver. En esta investigación monumental sobre los sonidos de la ciudad, cada una de las pistas explora sus diversos aspectos audibles: su geografía, su gente, su identidad. R. Murrary Schafer, director del WSP durante dicho periodo, incluyó el siguiente mensaje introductorio a quien escuchase el LP original:

Grabar sonidos es poner un marco alrededor de ellos. Así como una fotografía encuadra un ambiente visual, mediante lo cual se puede inspeccionar a detalle con holgura y detenimiento, también una grabación aisla un ambiente acústico para convertirlo en un evento repetible, cuyo propósito sea la investigación. La grabación de entornos acústicos no es nueva, pero suele requerir de una gran experiencia con la escucha para percibir con precisión sus detalles. Si se le escucha a la ligera, puede surgir una compleja sensación entre la aburrición y el tedio. Esperamos, por lo tanto, que los/as escuchas descubran sonidos nuevos en cada reproducción que hagan de las grabaciones de este conjunto –particularmente con la primera, pues contiene ambientes muy intrincados. Podría ser útil, si es posible, apagar la luces de su habitación o utilizar audífonos. Cada una de las secuencias de estas grabaciones tiene su propia dirección y tempo. Ellas son parte de la Sinfonía Mundial. El resto está a las afueras de nuestras puertas. (Schafer, 1973)

En el episodio titulado The Music of Horns and Whistles se escucha un condesando collage que empalma 16 grabaciones de campo de sirenas y equipos perifónicos registradas a lo largo de distintas horas en Vancouver; tal experiencia sólo es posible gracias al equipo de grabación, edición, mezcla y reproducción de audio. Esta obra da un giro que la aleja del estudio científico, o de sus intenciones evocativas, para acercarla hacia inquietudes más bien estéticas, por ejemplo, a las relaciones formales, rítmicas y tonales. Dicho interés es posible interpretarlo como la comunicación de cierta sensación de coherencia musical. Entonces no es sorprendente, quizá, que de un grupo de investigación en ciencias sociales, cuya mayoría eran compositorxs, emergiera un género musical. Miembros/as destacados/as de éste, como R. Murray Schafer, Barry Truax y Hildegard Westerkamp, contribuyeron a pivotar las composiciones con paisajes sonoros.

Al mismo tiempo, las ondas sonoras del entorno también emanaron en el GRM en Paris, corazón del mundo de la música acusmática, cuando Luc Ferrari presentó obras como Presque Rien No. 1. Ou le lever du jour au bord de la mer (1970). Ésta contiene algunos momentos destacados de una grabación sonora ambiental registrada desde un punto fijo, a lo largo de un día, en un pueblo de Yugoslavia. La obra dio en el rostro a los preceptos fenomenológicos schaefferianos del GRM en torno a la atención hacia las cualidades intrínsecas del sonido grabado (esto es, del objeto sonoro, tal y como en citas anteriores ya lo sugirieron Chion y López) Por otro lado, la obra de Ferrari se enfoca en lo que él refiere como las cualidades “anecdóticas” del sonido grabado. (Ferrari entrevistado por Robindoré, 1998: 11)

A pesar de sus raíces en la ecología acústica y en los estudios sobre el paisaje sonoro, hoy la práctica y estudio de la composición con paisajes sonoros suele agruparse con, o ha crecido junto con, las escuelas de la música acusmática. Esto es claro cuando observamos que en los programas de concierto, los compendios en CD y en las planeaciones didácticas de las universidades, se yuxtapone a las composiciones con paisajes sonoros con las composiciones de música acusmática. Esto no sólo nos informa sobre cómo se escucha una composición con paisajes sonoros, sino también sobre los fundamentos filosóficos o sonoros que subyacen a su producción. En estas obras apreciamos una estética común que se deriva de la tradición de la música acusmática –la atención hacia las relaciones rítmicas o tonales, hacia una estructura causa-y-efecto, las aproximaciones a la forma, o la dependencia a las tecnologías digitales. Tales obras transmiten al escucha la intuición musical del/la compositor/a, su grado de dominio sobre los medios, su preferencia estética, etc., sin embargo, se hallan frecuentemente exentas de cualquier pensamiento que reflexione sobre la creación de representaciones y, en consecuencia, sobre las relaciones de poder. Si la creación y exhibición de representaciones del sonido ambiental es una inquietud básica del artista que trabaja con paisaje sonoros, tal y como se deduce de la definición de la composición con paisajes sonoros que Truax nos dio anteriormente, entonces sus problemáticas, junto con otras cuestiones compositivas, deben investigarse. Dado que tales problemáticas, tanto metodológicas como conceptuales, están fuera de las inquietudes musicales tradicionales, debemos mirar hacia disciplinas que se involucren con la construcción de representaciones, con aquellas que cuestionen profundamente qué es crear y exhibir representaciones en el complejo mundo actual. Una de estas disciplinas es la etnografía.

3. ¿Qué es la etnografía?

La disciplina llamada etnografía es la principal fuente de datos para la antropología cultural. La etnografía es un método de investigación cualitativa que se basa en la observación directa, y en reportes acerca de las formas de vida de un grupo social o comunitario: sus valores, creencias y reglas sociales. A diferencia de muchos otros campos de la investigación social, la investigación etnográfica examina al ambiente como totalidad, apreciando a sus objetos de estudio en sus contextos o locaciones propias.

La primera fase de la investigación etnográfica es la observación participante, en la cual un/a investigador/a se introduce a un campo para obtener experiencias de primera mano al involucrarse activa, o interactivamente, en la vida cotidiana de un grupo social. Esto significa, prácticamente, mirar y escuchar, mas también implica participar en cualquier actividad que se requiera. El/La etnográfo/a debe recolectar material documental como fotografías y grabaciones de sonido, o bien, escribir sus observaciones. Todo esto se desarrolla, frecuentemente, a lo largo de un largo periodo de tiempo, pues el grupo social debe acostumbrarse a un/a extraño/a que observa y cuestiona sus actividades cotidianas.

La segunda fase suele ser la entrevista en campo y cara-a-cara con lxs miembrxs del grupo social, aunque existen etnografías que por completo derivan de la observación participante. También existen procedimientos metodológicos cuya inquietud es cómo entrevistar para obtener datos fructíferos y confiables, por ejemplo, cómo instigar a una entrevista, o bien, cuándo intervenir o interponerse para interrumpir el flujo de ésta.

Una tercera fase suele ser la examinación de archivos. Esto es muy amplio dado que busca cualquier forma de documentación y artefactos, por ejemplo, cartas, fotografías, diarios, estudios históricos y etnográficos previos, o datos importantes que provengan de cualquier disciplina.

La etapa final es elaborar un reporte sobre los hallazgos y conclusiones acerca del grupo social estudiado. Normalmente, éste adquiere la forma de un reporte o artículo académico que se presentará en congresos sobre etnografía, y que se publicará en revistas académicas arbitradas dedicadas a la investigación etnográfica.

En contraste total con otras disciplinas académicas, la etnografía acepta la experiencia sensual y subjetiva del investigador. Dwight Conquergood escribe:

[La etnografía] privilegia al cuerpo como un espacio de conocimiento… La etnografía es una práctica encarnada (embodied); una forma de conocimiento intensamente sensual. El/La etnógrafo/a encarnado/a es su instrumento. (Conquergood, 1991: 180)

Tal y como lo señala John Berger, “la forma en que vemos las cosas está afectada por lo que sabemos o lo que creemos” (Berger, 1973: 8), de ahí que la etnografía convoca a la producción continua de altos niveles de auto-conciencia, desde donde habrán de reconocerse aquellos elementos de la subjetividad que se revelarán en el reporte. En consecuencia, requiere poner en juego un proceso de reflexión continua.

En el contexto de la investigación social, reflexión se refiere, en el más inmediato y obvio de sus niveles, a las formas en que los productos de la investigación son afectados tanto por el equipo, como por el proceso, que lleva a cabo la investigación. Estos efectos se hallan a lo largo de todas las fases del proceso de investigación, es decir, desde la selección inicial del tema y hasta su finalización como un reporte de resultados. (Davies, 1999: 4)

Ser reflexivo es tener una conversación continua con nuestra experiencia, al mismo tiempo que vivimos el momento presente. Por extensión, el/la etnógrafo/a reflexivo/a no simplemente reporta “hechos” o “verdades”, sino que activamente construye intepretaciones de sus experiencias en el campo para después cuestionar cómo surgieron tales interpretaciones. El resultado de una ciencia social reflexiva es un saber reflexivo: son declaraciones que dotan de revelaciones sobre el funcionamiento del mundo social, y sobre cómo dicho conocimiento se volvió existente. Al colocar al sujeto y al objeto en un mismo espacio, los/as autores/as dan a su público la oportunidad de considerarse “actores/as situados/as” (participantes activxs en el proceso de construcción de significado). (Hertz, 1997: viii)

4. La redefinición de la etnografía.

Para que la etnografía permanezca como una disciplina viable en el mundo posmoderno y poscolonial, ha de embarcarse en un profundo examen y redefinición de su papel cultural, así como de sus estrategias metodológicas. Algunos problemas con las prácticas etnográficas tradicionales son:

1) El problema histórico de la etnografía, al aliarse con el imperialismo, es que siempre está más involucrada con la invención de las culturas que con su representación. (Clifford, 1986: 2) Esta invención es fomentada por los procedimientos literarios que impregnan al reporte etnográfico bajo la imperiosa ambición de “contar una buena historia”, no obstante la ideología y agenda del/la etnógrafo/a.

2) La práctica textual de la etnografía, en tanto traducción al lenguaje escrito académico (predominantemente en inglés), de una cultura ajena , termina por describir al grupo social de tal forma que, casi siempre, los/as miembros/as de éste no son capaces de apreciar. Toda su práctica está, entonces, no al servicio de los/as sujetos/as originarios/as que fueron investigadxs, sino al servicio del sector social de los/as etnógrafos/as.

3) El/La etnógrafo/a pasa largos periodos en campo para compartir actividades y tiempo con el grupo social que estudia, considerando a sus miembrxs como contemporánexs. Sin embargo, el reporte escrito (es decir, el resultado del trabajo de campo) estará distanciado tanto temporal como culturalmente del grupo cuando se le ponen etiquetas tales como tribal, tradicional, antiguo, animista, primitivo, preliteral. (Conquergood, 1991: 182)

Las soluciones que Johannes Fabien da a estos dilemas profundamente anclados a la práctica etnográfica son:

1) Retar a los/as etnógrafos/as a repensarse a sí mismos/as como comunicadores/as y no como científicos/as. Los/as etnógrafos/as deben reconocer al campo de trabajo como una forma de interacción comunicativa con lo Otro, tratado como coequivalente, sobre la base de un tiempo compartido intersubjetivamente, así como de una contemporaneidad intersocial. Se debe saltar, entonces, del espacio textualizado hacia el tiempo co-experiencial. (Conquergood, 1991: 183)

2) Repensar primordialmente a la etnografía como habla y escucha en lugar de observación. La mirada y la observación van de la mano con el espacio, así como con la práctica espacial de dividir, separar, compartimentar y vigilar. Al contrario, las metáforas del sonido privilegian el proceso temporal, la proximidad y la incorporación. Las prácticas comunicativas del habla, de la escucha y de la conversación, exigen la copresencia con tal de descentralizar las categorías entre conocedor y conocido. A través de la conversación es que se logran la vulnerabilidad y la auto-revelación. (Conquergood, 1991: 183)

Talal Asad propone formas nuevas y posibles para presentar los resultados de un estudio etnográfico, además del reporte académico.

Si Benjamin estaba en lo correcto al proponer que la traducción requiere no de la reproducción mecánica del original, sino de una armonización con sus intentio, se sigue que no hay razón por la cual aquélla deba hacerse de la misma forma. Así, es posible argumentar que “traducir” una forma de vida ajena, otra cultura, no siempre es mejor a través del discurso representacional de la etnografía, pues bajo ciertas condiciones, pueden ser mucho más pertinentes una performance dramática, la ejecución de una danza, o una obra musical,. (Clifford, 1986: 156)

Para resumir, la propuesta es que una etnografía nueva, que sea relevante para las dinámicas del mundo actual, requiere moverse de la mirada y la visión hacia el sonido y la voz, del texto al performance, del monólogo al diálogo, de la autoridad a la vulnerabilidad. (Conquergood, 1991: 183)

Una vez que las culturas ya no se prefiguren visualmente –en tanto objetos, teatros, textos– entonces se pensará en las poéticas culturales como un interjuego de voces, de declaraciones posicionadas. Bajo el paradigma discursivo, en lugar del visual, la metáfora principal de la etnografía se alejaría del ojo que observa para aproximarse al habla (y al gesto) expresivas. La “voz” del/la escritor/a impregnará y situará su análisis, desde la ignorancia de la objetividad y la renuncia a una retórica distante. (Clifford, 1986: 12)

5. El artista como etnógrafo/a.

La idea de considerar al/la artista como etnógrafo/a (o pseudo-etnógrafo/a) no es nueva. James Clifford escribe:

[La etnografía] como práctica académica no puede separarse de la antropología. Vista de forma general, se refiere simplemente a la diversidad de formas de pensar y de escribir sobre una cultura, desde la perspectiva de la observación participante. (Clifford, 1988: 9)

Debido al renovado cruce entre los espacios sociales y los temas de los/as artistas, el crítico de arte Hal Foster en su obra The Return of the Real (1996), menciona la tendencia del arte neo-vanguardista en el Nueva York de los años 90’s, hacia los territorios de la etnografía. Foster reitera algunos puntos que ya fueron tratados en este documento sobre la práctica etnográfica, sin embargo, él los situa en el contexto de la práctica artística:

1) … los/as artistas y los/as críticos/as se familiarizan lo suficientemente bien con la estructura de una cultura tanto como para mapearla, así como con su historia tanto para narrarla. Si uno/a desea trabajar con el tema del SIDA, no sólo debe comprender su abanico discursivo, sino también la profundidad histórica de sus representaciones. (Foster, 1996: 202)

2) He enfatizado que es necesaria la reflexión para protegerse de la sobre-identificación con lo otro, pues ésta puede afectar su otredad… La sobre-identificación, posteriormente, puede alienar a lo otro siempre que a dicha otredad no se le permita participar en su representación. Para enfrentar este peligro –el de una distancia muy pequeña o muy grande– abogo por un trabajo paraláctico cuya persecución sea encuadrar al/la encuadrador/a mientras él/ella encuadra a lo otro. (Foster, 1996: 203)

6. La etnografía y la composición con paisajes sonoros.

Al haber esbozado ciertas prácticas etnográficas contemporáneas y sobresalientes, así como a sus metodologías, podemos hacer comparaciones inmediatas con la teoría y práctica de la composición con paisajes sonoros. Ambas disciplinas involucran investigaciones encarnadas (embodied) y al aire libre, por encima de las investigaciones de escritorio, con lo cual su campo de trabajo se enfoca, principalmente, en la experiencia sensual y en la producción de una respuesta externa cuyo origen es una experiencia interna. Ambas producen cuestionamientos interdisciplinarios y contextuales cuyo enfoque del entorno y la gente es fundamentalmente holístico. Ambas tienen la obligación de traducir sus hallazgos a formas condensadas e itinerantes.

Debido a su postura crítica, la etnografía puede brindar a la composición con paisajes sonoros cómo aproximarse a un camino que sea socialmente funcional y relevante, el cual refleje la complejidad de las culturas actuales. Esto significaría, principalmente, dotar de un modo de operación mucho más reflexivo para el/la compositor/a, al cuestionar o evidenciar todo lo que él/ella considera establecido, por ejemplo, los procesos compositivos y las manipulaciones de audio que suelen permanecer inaudibles podrían exponerse y discutirse dentro de la obra. Un ejemplo de esto ocurre en Kit’s Beach Soundwalk (1989), una composición de música acusmática creada por Hildegard Westerkamp. La narración de la compositora explica, sutilmente, las técnicas que ha empleado a la par que éstas suceden auditivamente, por ejemplo, el filtraje que hace del “fondo acústico” (Westerkamp, 1996) de la ciudad de Vancouver, siempre presente en la playa.

Como ya comentamos en la primera parte de este documento, algo común en la composición con paisajes sonoros es que a la obra la dirija tanto la estética de la música acusmática como sus innovaciones técnicas concomitantes. Una obra así producida apenas y posee una pequeña correspondencia con el lugar investigado, a menos que en éste la música acusmática fuese parte medular de su cultura y de ahí que, contrariamente, la obra comunicará a sus escuchas, más que alguna intención investigativa, una suerte de referencias a la pandilla (clique) cultural del/la compositor/a, así como de sus hábitos de escucha. Una reflexión crítica ha de exponer estas tendencias y proponer soluciones. Quizá, a través del desarrollo de la obra, deberían retirarse todos los artefactos derivados de la estética de la música acusmática.

Un enfoque etnográfico contemporáneo a la composición con paisajes sonoros requiere que el/la compositor/a disloque la autoría de la obra, que se involucre en un proceso colaborativo, y que facilite a los/as habitantes locales hablar por sí mismos/as mediante un “interjuego de voces, de declaraciones posicionadas”. La obra final debe ser asequible para quienes fueron investigados/as, y sus reacciones hacia la obra deben agradecerse y escucharse con tal de activar al diálogo por encima de la comunicación en una sola vía. Your Favourite London Sounds (2001), compilada por Peter Cusack, es una obra de esta naturaleza. En ésta el público nominó a todos los sonidos que conformarían el CD. En algunas de sus pistas escuchamos a miembros/as del público explicar sus sonidos favoritos, ya sea a través de mensajes que dejaron en la contestadora telefónica de Cusack, o bien, explicados in situ, esto es, hablando desde el interior del paisaje sonoro que eligieron, después de haber dialogado con Cusack. El cuadernillo del CD menciona todos los lugares, las horas y los escenarios de grabación, así como los nombres de todo el público que participó. El proyecto TESE (Touring Exhibition of Sound Environments), desarrollado bajo la dirección de Gregg Wagstaff en la Islas Harris y Lewis, llevó aún más lejos el proceso al involucrar al público en la creación de sus “retratos sonoros” a partir de sus propios sonidos (es decir, composiciones con paisajes sonoros). La práctica compositiva con paisajes sonoros, al retirar su centro de la tendencia visual, nos ofrece un modelo alternativo en torno a las poéticas culturales, a saber, uno que brinde herramientas analíticas y creativas para comprender el mundo sonoro. Tal y como ya lo señaló Talal Asad, quizá hallemos a etnógrafos/as produciendo y exhibiendo algo que la comunidad electroacústica reconocería como una composición con paisajes sonoros, y a su vez, que fuese un sustituto pertinente a la escritura de un reporte etnográfico académico, y viceversa. Es en el trabajo de Steven Feld donde hallaremos justo eso.

7. Acustemología

Después del trabajo pionero sobre el “espacio acústico” de Edmund Carpenter en los 50’s,3 el campo de la etnografía tuvo una gran laguna en investigación que se orientara hacia el paisaje sonoro.4 Steven Feld es un académico sorprendente que se ha dedicado al avance del estudio del paisaje sonoro en el contexto antopológico-etnográfico. Su punto de partida fue investigar:

Las formas en que el sonido y lo sonante se vinculan con el entorno, el lenguaje, y la experiencia y expresión musicales. (Feld, 1994: 2)

El impresionante trabajo de campo en el que Feld se embarcó, entre 1976 y 1977, fue en las selvas del sur central de Papua Nueva Guinea con la gente de Kaluli en Bosavi. Él investigó las expresiones vocales ritualísticas en dicho contexto, apreciando cómo éstas imitaban a las aves selváticas. Dado que para los/as Kaluli éstas representan a espíritus, dicha imitación: “recuerda y evoca a una presencia conertida en ave”. (Feld, 1994, 2) Asimismo, los textos en las canciones de los/as Kaluli “mencionan secuencialmente lugares y características co-ocurrentes con ciertas caractaerísticas de la vegetación, la luz y el sonido”. (Feld, 1994: 2) A partir de lo anterior, él deduce que “la ecología de los sonidos naturales es fundamental para la ecología musical local, y también cómo dicha ecología se traza sobre el ambiente de la selva”. (Feld, 1994: 2)

A partir de éste y de otros estudios en el entorno de la comunidad Kaluli, Feld concibe un concepto antropológico que denomina acustemología:

[La acustemologóa explora] al conocimiento acústico como pieza central de la experiencia en los/as Kaluli; cómo lo sonante, así como la experiencia sensual y corporal del sonido, son un tipo de conocimiento especial o, dicho en otras palabras, cómo la sensibilidad sonora es básica para la experimentación de la verdad en las selvas Bosavi. Los sonidos emergen de y están centrados perceptualmente en un lugar, sin mencionar cómo se canta con, para, y acerca de los lugares. Así como la “vida toma lugar”, el sonido también; mis resultados experimentados en el mundo sonoro Kalulia, cada vez más y más, se convierten en investigaciones acústicas sobre cómo los sentidos crean un lugar, y cómo los lugares crean sentido. (Feld, 1994: 4)

Feld lanzó un CD, Voices of the Rainforest (1991), que consistía en el ensamblaje de grabaciones de campo que evocan un día en la vida en Bosavi y de los/as Kaluli. En la obra presenciamos una fértil difuminación entre las fronteras de los estudios etnográficos, la composición con paisajes sonoros, y los estudios sobre paisaje sonoro. Con respecto a la discusión donde Charles Keil cuestiona qué sentido tiene la condensación del tiempo-real de los mundos sonoros, fuera de su espacio, en el CD Voices of the Rainforest, Feld respondió:

Voices of the Rainforest es, al mismo tiempo, un poema sinfónico e hiper-real. Es la evocación de un mundo sonoro… No es sólo una condensación temporal para enmarcar mi edición. Ese tiempo es, más bien, todos los años de mi vida ahí, la escucha de los/as Kaluli y de su mundo, escucharlos/as hablar sobre el tema, y escuchar su mundo con ellos/as, los viajes que hice con los/as Kaluli por el lugar –todo eso está… Definitivamente, la investigación sobre paisaje sonoro debe presentarse en la forma de una composición musical. De esta manera se posibilitaría la creación de un bucle que juntase a la investigación con la capacidad artística, y así, atravesar auditivamente aquellos ríos, aquellos lagos, escalar aquellos árboles y andar aquellos caminos sin la literalidad académica y sin la mediación impresa. (Feld, 1994: 328)

8. Conclusión

Mucho de lo propuesto es este documento, al poner cara a cara a la composición con paisajes sonoros y la etnografía, es teórico. Sólo a partir de la práctica (esto es, el matrimonio entre lo teórico y lo práctica) develaremos los medios pertinentes para alcanzar tales proposiciones, por ejemplo, aquella que dictaba encuadrar al “encuadrador/a mientras él/ella encuadra al otro”. (Foster, 1996: 203) El reto para los/as artistas que trabajan con composiciones con paisajes sonoros es si lograrán el balance entre las inquietudes musicales y las representacionales.

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1 Aunque las obras de López se derivan de grabaciones ambientales, él invita a una “escucha profunda y ‘ciega’ para liberar a los sonidos (tanto como sea posible) de los niveles de referencia procesual, contextual o intencional.” (López, 2001) En una obra acusmática como Buildings [New York] (2001), las grabaciones ambientales, no procesadas, de la “materia sonora proveniente de los entornos sonoros al interior de los edificios de Nueva York” (López, 2001), se entrecruzan entre sí. Los detalles de las fuentes sonoras (lugar, fecha y hora, así como el momento durante el que aparecen en la obra) López los cubre y sella en el cuadernillo del CD. A quien escuche la obra le recomienda que así los mantenga.

2 A lo que me refiero como estética establecida en la música acusmática se puntualiza en “Is there a Québec sound?” (Dhomont, 1996) Para una lectura más profunda véase: Musique Acousmatique: propositions… positions (Bayle 1993), La musique électroacoustique: ‘Que sais-je?’ (Chion 1982), The Language of Electroacoustic Music (Emmerson 1986), A la recherche d’une musique concrète (Schaeffer 1952), On Sonic Art (Wishart, 1996).

3 Ver “Acoustic space”. (Carpenter, 1960)

4 Actualmente pareciera que se está desarrollando un renovado y veloz interés en los temas del paisaje sonoro dentro del campo de la etnografía. Durante el Sound Practice: the 1st UKISC Conference on Sound, Culture and Environments en el Dartington College of Arts and Dartington Hall, realizado durante febrero de 2001 en Reino Unido, hubo una amplia representación de dicha investigación hecha por etnógrafos/as, por ejemplo, Ian Dent, Cora Bender y Tom Rice.

Resumen. Aunque el estudio y la práctica de la composición con paisajes sonoros tiene sus raíces en la ecología acústica y en las investigaciones sobre el paisaje sonoro, suele agruparse con —o desarrollarse a partir de— la tradición de la música acusmática. Lo anterior es claro cuando se yuxtaponen las composiciones con paisajes sonoros con las de música acusmática en los programas de conciertos, los compendios en CD’s y los programas de estudio de las universidades, Esta yuxtaposición no sólo determina cómo se escucha una composición con paisajes sonoros, sino también desde qué aspectos filosóficos y sonoros se produce. Si la creación y exhibición de las representaciones del sonido ambiental es una inquietud fundamental de los/as artistas que trabajan con paisajes sonoros, entonces el tema debe abordarse de alguna forma. Dado que tales inquietudes están fuera de los intereses musicales tradicionales, la persecución de nuestro objetivo debe mirar hacia disciplinas que se involucren profundamente con la creación de representaciones, así como hacia aquellas que con ahínco cuestionan qué es producir y exhibir representaciones en el mundo actual. Una de estas disciplinas es la etnografía. Este artículo, después de hacer una revisión sobre la génesis de la composición con paisajes sonoros, así como de sus principios y motivaciones subyacentes, expondrá y desarrollará también un punto de vista personal, a saber, uno que considera como etnografía a la composición con paisajes sonoros.

Traducido por Neural Xólotl. Consulta acá el original en inglés.

«Estética del silencio» por Susan Sontag

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Susan Sontag.

I

Cada época debe reinventar para sí misma el proyecto de “espiritualidad”. (Espiritualidad = planes, terminologías, ideas sobre cómo comportarse para resolver las dolorosas contradicciones estructurales inherentes a la condición humana, a la consumación de la conciencia humana, a la trascendencia).

En la época moderna, una de las metáforas más trajinadas para el proyecto espiritual es el “arte”. Una vez reunidas bajo esta denominación genérica (innovación bastante reciente), pintar, hacer música, escribir poesía, bailar, entre otras, han demostrado ser un ámbito particularmente adaptable para montar los dramas formales que acosan a la conciencia, puesto que cada obra de arte individual es un paradigma más o menos astuto que sirve para regular o conciliar estas contradicciones. Por supuesto, es indispensable renovar continuamente dicho ámbito. La meta que se adjudica al arte, cualquiera que sea, termina por surtir un efecto restrictivo cuando se la coteja con las metas más vastas de la conciencia. El arte, que es en sí mismo una forma de mistificación, experimenta una serie de crisis para desmistificarlo: se impugnan y sustituyen ostensiblemente los viejos objetivos artísticos; se redibuja a los mapas arcaicos de la conciencia. Pero lo que suministra energía a todas estas crisis —una energía que, por así decir, tienen en común— es la misma unificación de múltiples y muy diversas actividades en un solo género. El período moderno del arte comienza en el momento en que nace el “arte”. A partir de entonces, cualquiera de las actividades incluidas en él se convierte en una actividad profundamente problemática, y es lícito poner en tela de juicio no sólo todos sus procedimientos sino también, en última instancia, su derecho mismo a existir.

La elevación de las artes a la categoría de “arte” genera el mito principal sobre el arte, a saber, el que concierne a la “naturaleza absoluta” de la actividad del artista. En su primera versión, más irreflexiva, el mito abordaba el arte como expresión de la conciencia humana: la conciencia en busca de su propio conocimiento. (Era bastante fácil inferir las pautas de evaluación gestadas por esta versión del mito: algunas expresiones eran más completas, más ennoblecedoras, más informativas y más ricas que otras.) La versión más reciente del mito postula una relación más compleja y trágica del arte con la conciencia. Al negar que el arte sea una simple expresión, dicha versión del mito, nuestra versión, tiende a asociar el arte con la necesidad o la capacidad de la mente para auto-alienarse. Ya no se interpreta el arte como la conciencia que se expresa y que por tanto se afirma implícitamente. El arte ya no es la conciencia per se, sino más bien su antídoto —emanado del seno de la conciencia misma. (Es mucho más difícil inferir los principios críticos gestados por este mito)

El mito más reciente, que proviene de una concepción post-psicológica de la conciencia, encuadra dentro de la actividad del arte muchas de las paradojas implicadas en la conquista de un estado absoluto del ser descrita por grandes místicos religiosos. Así como la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, en una teología de la ausencia de Dios, en un anhelo de alcanzar el limbo de lo desconocido que se alberga más allá de lo conocido, y en el silencio que se encuentra más allá de la palabra, así también el arte debe orientarse hacia el anti-arte, hacia la eliminación del “sujeto” (del “objeto”, de la “imagen”), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio.

En la primitiva versión lineal de la relación entre arte y conciencia, se captaba una lucha entre la integridad “espiritual” de los impulsos creadores y la “materialidad” alienante de la vida común, que coloca tantos obstáculos en el camino hacia la auténtica sublimación. Pero la versión más moderna, en la cual el arte forma parte de una transacción dialéctica con la conciencia, plantea un conflicto más profundo, más frustrante: el “espíritu” que busca corporizarse en el arte choca con la naturaleza “material” del arte mismo. Se desenmascara la gratuidad del arte, y la misma condición concreta de los instrumentos del artista (y, sobre todo en el caso del lenguaje, su historicidad), se presentan como una trampa. La actividad del artista, practicada en un mundo lleno de percepciones de segunda mano, y ofuscada específicamente por la traición de las palabras, carga con la maldición de la mediación. El arte se convierte en el enemigo del artista porque le niega la realización, la trascendencia, que él/ella desea.

Por consiguiente, se termina por interpretar el arte como algo que es necesario destronar. En la obra de arte individual ingresa un nuevo elemento que deviene parte integrante de ella: la exhortación (tácita o explícita) a abolirse a sí misma —y, en última instancia, a la abolición del arte mismo.

II

La escena se traslada ahora a una habitación vacía.

Rimbaud ha ido a Abisinia para enriquecerse con el tráfico de esclavos. Wittgenstein, después de desempeñarse durante un tiempo como maestro de escuela en una aldea, ha optado por un trabajo humilde como enfermero de hospital. Duchamp se ha dedicado al ajedrez. Al mismo tiempo que renunciaba de manera ejemplar a su vocación, cada uno de estos hombres proclamaba que sus logros anteriores en el campo de la poesía, la filosofía o el arte habían sido triviales, habían carecido de importancia.

Pero la opción por el silencio permanente no anula su obra. Por el contrario, otorga retroactivamente un poder y una autoridad adicionales a aquello de lo que renegaron: el repudio de la obra se convierte en una nueva fuente de validez, en un certificado de indiscutible seriedad. Esta seriedad consiste en no interpretar el arte (o la filosofía practicada como forma artística: Wittgenstein) como algo cuya seriedad se perpetúa eternamente, como un “fin”, como un vehículo permanente para la ambición espiritual. La actitud realmente seria es aquella que interpreta el arte como un “medio” para lograr algo que quizá sólo se puede alcanzar cuando se abandona el arte; según un juicio más impaciente, el arte es un camino falso o (para decirlo con la palabra que empleó el dadaísta Jacques Vaché) una estupidez.

Aunque ya no es una confesión, el arte sí es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo. El artista se purifica por su intermedio —de sí mismo, y a la larga, de su arte. El artista (si no el arte mismo) continúa comprometido en un progreso hacia “lo bueno”. Pero en tanto que antiguamente lo bueno era, para el artista, el dominio y la plena realización de su arte, ahora el bien supremo consiste, par él, en remontarse hasta el punto en que aquellos objetivos de perfección se le antojan insignificantes, tanto desde el punto de vista emocional como desde el ético, y en que se siente más satisfecho cuando está callado que cuando encuentra voz en el arte. En esta acepción, como culminación, el silencio postula un talante de ultimación diametralmente opuesto al talante que rige la forma tradicional y seria en que el artista artificioso emplea el silencio (algo que Valéry y Rilke describieron maravillosamente): como zona de meditación, como preparación para la maduración espiritual, como dura prueba que culmina con la conquista del derecho a hablar.

En la medida en que es serio, el artista experimenta continuamente la tentación de cortar el diálogo que mantiene con el público. El silencio es el apogeo de esa resistencia a comunicar, de esa ambivalencia respecto de la toma de contacto con el público, que es una característica sobresaliente del arte moderno, con su incansable consagración a lo “nuevo” y/o lo “esotérico”. El silencio es el supremo gesto ultra-terrenal del artista: mediante el silencio, se emancipa de la servil sujeción al mundo, el cual se presenta como mecenas, cliente, público, antagonista, árbitro y deformador de su obra.

Sin embargo, no se puede dejar de advertir en esta renuncia a la “sociedad” un gesto marcadamente social. Las claves para la liberación final del artista respecto de la necesidad de practicar su vocación las extrae de la observación de sus colegas y de su confrontativa comparación con ellos. El artista sólo puede tomar una decisión ejemplar de esta naturaleza después de demostrar que tiene talento y que lo ha ejercido con autoridad. Cuando ya ha superado a sus pares según las pautas que reconoce como válidas, a su orgullo sólo le queda una meta hacia la cual encaminarse. Porque ser víctima del anhelo de silencio implica ser, en un sentido más trascendente, superior a todos los demás. Esto sugiere que el artista ha tenido el ingenio de formular más preguntas que otros individuos, y que tiene nervios más templados y pautas más sublimes de excelencia. (Casi no hace falta demostrar que el artista puede perseverar en la indagación de su arte hasta que aquél o éste se agotan. Como ha escrito René Char: “Ningún pájaro se atreve a cantar en un matorral de interrogantes”).

III

Rara vez la opción ejemplar del artista moderno por el silencio llega a este extremo de simplificación final que consiste en quedar literalmente callado. Lo más común es que continúe hablando, pero de modo tal que su público no pueda oírlo. Los diversos públicos han experimentado la mayor parte del arte valioso de nuestro tiempo como un paso hacia el silencio (o hacia la ininteligibilidad, la invisibilidad o la inaudibilidad); como un desmantelamiento de la competencia del artista, de su responsable sentido vocacional —y, por tanto, como una agresión contra esos mismos públicos.

La costumbre inveterada del arte moderno, que consiste en disgustar, provocar o frustrar a su público, se puede interpretar como una participación limitada, vicaria, en el ideal de silencio que ha sido entronizado como una norma capital de “seriedad” en la escena contemporánea.

Pero también es una forma contradictoria de participar en el ideal de silencio. Contradictoria no sólo porque el artista continúa produciendo obras de arte, sino también porque el aislamiento de la obra respecto de su público nunca es duradero. Con el transcurso del tiempo, y la intervención de obras más nuevas y difíciles, la transgresión del artista se torna aceptable y, finalmente, legítima. Goethe acusó a Kleist de haber escrito sus obras para un “teatro invisible”. Pero con el tiempo el teatro invisible devino “visible”. Lo feo, lo discordante y lo absurdo devino “bello”. La historia del arte consiste en una serie de transgresiones afortunadas.

La finalidad característica del arte moderno, la de ser inaceptable para su público, expresa, a la inversa, que para el artista es inaceptable la presencia misma de un público, en el sentido moderno de un conjunto de espectadores voyeuristas. Por lo menos desde que Nietzsche comentó en The Birth of Tragedy que los griegos no tenían la idea del público tal como la conocemos nosotros, la de personas presentes a las que los actores hacen caso omiso, gran parte del arte contemporáneo parece sentirse estimulado por el deseo de eliminar al público del arte, empresa que a menudo se manifiesta como una tentativa de eliminar por completo el “arte”. (¿En beneficio de la “vida”?)

Consagrado a la idea de que el poder del arte estriba en su poder para negar, el artista considera que su arma suprema en la guerra incoherente con su público consiste en deslizarse cada vez más hacia el silencio. La brecha sensorial o conceptual entre el artista y su público, el espacio del diálogo ausente o interrumpido, también puede constituir la base de una afirmación ascética. Beckett habla de “mi sueño de un arte desprovisto de rencor por su indigencia insuperable, y demasiado orgulloso para prestarse a la farsa del toma y daca”. Pero no hay manera de abolir una transacción mínima, así como no existe un ascetismo talentoso y riguroso que, cualquiera que sea su intención, no produzca un incremento (en lugar de una pérdida) en la capacidad para experimentar el placer.

Y ninguna de las agresiones cometidas premeditada o involuntariamente por los artistas modernos ha logrado abolir al público o transformarlo en algo distinto. (¿En una comunidad involucrada en una actividad común?) No lo pueden conseguir. Mientras se entienda y valore al arte como una actividad “absoluta”, será un arte aislado, para élites. La existencia de las élites presupone a la de las masas. En la medida en que el mejor arte se autodefine mediante fines esencialmente “sacerdotales”, presupone y confirma la existencia de unos legos relativamente pasivos, nunca cabalmente hincados, voyeuristas, a quienes se convoca con regularidad para que observen, escuchen, lean u oigan —para después enviarlos de vuelta a casa.

Lo máximo que puede hacer el artista es jugar con los diferentes términos de esta situación vis-a-vis entre el público y él mismo. Analizar la idea del silencio en el arte implica analizar las diversas alternativas que encierra esta situación esencialmente inalterable.

IV

¿Cómo puede usarse, literalmente, la idea del silencio en el arte?

El silencio existe como una decisión —en el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautremont), quien así atestigua que ha ido “demasiado lejos”; y en las ya citadas renuncias modélicas del artista a su vocación.

El silencio existe también como castigo —autocastigo, en la locura ejemplar de aquellos artistas (Hölderin, Artaud) que demuestran que la misma cordura puede ser el precio que se paga por trasponer las fronteras aceptadas de la conciencia; y, desde luego, en las penitencias aplicadas por la “sociedad” para reprimir el inconformismo espiritual del artista o la subversión de la sensibilidad colectiva (que van desde la censura y la destrucción física de las obras de arte, hasta las multas, el exilio y la prisión para el artista).

Sin embargo, el silencio no existe, en un sentido literal, en la experiencia del público. Si existiera, el espectador no percibiría ningún estímulo o no podría generar una respuesta. Pero esto no puede suceder, y ni siquiera se puede inducir programáticamente. La no percepción de cualquier estímulo, la incapacidad para responder, sólo puede ser producto de la presencia de un defecto en el espectador, o de una mala interpretación de sus propias reacciones (mal encauzadas por ideas restrictivas acerca de cuál sería la respuesta “pertinente”). Mientras el público consista, por definición, en un conjunto de seres sensibles colocados en una situación, será imposible que esté totalmente privado de respuesta.

El silencio tampoco puede existir, en su estado literal, como propiedad de una obra de arte —incluso en obras como los readymades de Duchamp o en 4’33’’ de Cage, en las cuales el artista se ha jactado de no hacer nada más que colocar el objeto en una galería, o situar la interpretación en una sala de conciertos, para satisfacer los criterios consagrados del arte. No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales, ni temas neutrales, ni formas neutrales. Un elemento sólo es neutral respecto de algo más. (¿De una intención? ¿De una expectativa) El silencio sólo puede existir como propiedad de la obra de arte propiamente dicha en un sentido fraguado o no literal. (Expresado de otra manera: si una obra existe de veras, su silencio sólo es uno de los elementos que la componen). En lugar del silencio puro o logrado, encontramos varios pasos en dirección a un horizonte de silencio que se repliega constantemente —pasos que, por definición, nunca pueden consumarse cabalmente. Uno de los resultados es un tipo de arte que muchos definen peyorativamente como taciturno, deprimido, conformista, frío. Pero estas cualidades privativas existen en el contexto de la intención objetiva del artista, que es siempre perceptible. Tanto el hecho de cultivar el silencio metafórico que sugieren los modelos convencionalmente muertos (tal cual sucede en gran parte del Arte Pop) como el hecho de construir formas “mínimas” que parecen carecer de resonancia emocional, son en sí mismos opciones vigorosas, a menudo estimulantes.

Y, por fin, aun sin adjudicar intenciones objetivas a la obra de arte, subsiste la verdad ineludible acerca de la percepción: la naturaleza concreta de toda experiencia en cada uno de sus instantes. Tal como ha insistido Cage: “No existe eso que llamamos silencio. Siempre ocurre algo que produce un sonido”. (Cage ha descrito cómo, incluso en un recinto insonorizado, él seguía oyendo dos cosas: los latidos de su corazón y la circulación de la sangre por su cabeza.) Asimismo, tampoco existe el espacio vacío. Mientras el ojo humano mire, siempre habrá algo para ver. Cuando miramos algo que está “vacío”, no por ello dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo —aunque sólo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir lo colmado, hay que lograr un agudo sentido de lo vacío que los separe; por el contrario, para percibir el vacío, uno debe captar otras zonas del mundo como colmadas. (En Through the Looking Glass, Alicia encuentra una tienda “que parecía estar atestada de toda suerte de objetos curiosos —pero lo más extraño era que cada vez que miraba fijamente un estante, para determinar qué era exactamente lo que tenía encima, dicho estante se hallaba absolutamente vacío, a pesar de que los que lo rodeaban estaban abarrotados a más no poder”.)

El “silencio” nunca deja de implicar a su opuesto ni de depender de la presencia de éste. Así como no puede haber “arriba” sin “abajo”, ni “izquierda” sin “derecha”, así también debemos aceptar un ámbito circundante de sonido o lenguaje para reconocer el silencio. El silencio no sólo existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que además cualquier silencio dado disfruta de su identidad en función de un tramo de tiempo perforado por el sonido. (Por ejemplo, la belleza de la mudez de Harpo Marx se debe, en gran parte, a que lo rodean parlanchines desenfrenados.)

El vacío genuino, el silencio puro, no son viables —ni conceptualmente ni en la práctica. Aunque sólo sea porque la obra de arte existe en un mundo pertrechado con otros múltiples elementos, el artista que crea el silencio o el vacío debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, una vacuidad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El silencio continúa siendo, inevitablemente, una forma del lenguaje (en muchos casos, de protesta o acusación) y un elemento del diálogo.

V

Los programas encaminados a lograr una reducción drástica de los medios y efectos en el arte —incluida la pretensión extrema de renunciar al arte mismo— no se pueden tomar al pie de la letra, sin emplear la dialéctica. Tampoco son normas para los artistas ni meros getos hostiles dirigidos hacia el público. El silencio y sus ideas afines (como el vacío, la reducción o el “grado cero”) son nociones extremas con una gama muy compleja de aplicaciones: son términos sobresalientes de una determinada retórica espiritual y cultural.

Describir el silencio como un término retórico no implica, desde luego, condenar esta retórica como algo fraudulento o inspirado en la mala fe. La verdad de los mitos nunca es una verdad literal. Los mitos del arte contemporáneo sólo pueden evaluarse bajo los términos de la diversidad y la fecundidad de su aplicación.

A mi juicio, los mitos del silencio y el vacío son más o menos tan enriquecedores y viables como cualesquiera otros que se puedan idear en una época “malsana” —la cual es, obligadamente, una época en que los estados psíquicos “malsanos” suministran energía para la mayoría de los actuales trabajos artísticos de primer orden. Sin embargo, nadie puede negar la naturaleza patética de dichos mitos.

Este patetismo aflora en el hecho de que la idea de silencio sólo permite, esencialmente, dos tipos de desarrollo valioso. O se la lleva hasta el extremo de la autonegación total (como arte) o se la practica de una manera que es heroica e ingeniosamente incoherente.

VI

El arte de nuestro tiempo es ruidoso con sus exhortaciones al silencio.

He aquí un nihilismo coqueto, incluso alegre. Reconocemos el imperativo del silencio, pero igualmente seguimos hablando. Al descubrir que no tenemos nada que decir, buscamos la forma de decir precisamente eso.

Beckett ha expresado el deseo de que el arte renuncie a todo nuevo proyecto encaminado a perturbar las cosas “en el plano de lo viable”; de que el arte se repliegue, “harto de proezas mezquinas, harto de fingirse capaz, de ser capaz de hacer un poco mejor lo mismo de antes, de seguir avanzando por un camino lúgubre”. La alternativa es un arte que consiste en “la expresión de que no hay nada que expresar, nada que sirva de punto de partida para expresar, ni poder para expresar, ni deseo de expresar, a lo cual se suma la obligación de expresar”. ¿De dónde proviene semejante obligación? La estética misma del deseo de muerte parece convertir dicho deseo en algo incorregiblemente vivaz.

Apollinaire dice: “J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes(“Hago gestos blancos en medio del vacío”). Pero lo cierto es que hace gestos.

Puesto que el artista no puede abrazar el silencio literalmente y seguir siendo artista, lo que revela la retórica del silencio es la determinación de perseverar en su actividad en condiciones más tortuosas que las anteriores. La idea del “margen lleno” que postuló Breton marca un camino. Le piden al artista que se consagre a llenar la periferia del espacio artístico, mientras deja en blanco el área central aprovechable. El arte se vuelve exclusivo, anémico —como lo sugiere el título de la única película que intentó filmar Duchamp: Anemic Cinema, obra de 1924-26. Beckett describe la idea de una “pintura empobrecida”, una pintura que es “auténticamente estéril, incapaz de cualquier imagen”. El manifiesto de Jerzy Grotowsky, a favor de su Laboratorio de Teatro en Polonia, se titula “Defensa de un teatro pobre”. Estos programas a favor del empobrecimiento del arte no se deben interpretar como simples admoniciones terroristas al público, sino más bien como estrategias para mejorar la experiencia de éste. Las nociones de silencio, vacío y reducción, bosquejan nuevas fórmulas para mirar, escuchar, etc. —fórmulas que estimulan una experiencia más inmediata y sensual del arte, o para enfrentar a la obra de arte con un criterio más consciente, conceptual.

VII

Estudiemos el vínculo que existe entre el imperativo de reducir los medios y efectos en el arte, cuyo horizonte es el silencio, por un lado, y la facultad de la atención, por otro. En uno de sus aspectos, el arte es una técnica para enfocar la atención, para inculcar aptitudes de atención. (Aunque este aspecto del arte no le es del todo propiodado que la totalidad del entorno humano puede describirse como un instrumento pedagógico— sí es un aspecto intensamente particular de las obras de arte) La historia de las artes equivale al descubrimiento y la formulación de un repertorio de objetos sobre los cuales se prodiga la atención. Se podría rastrear con precisión y en orden la forma en que el ojo del arte ha recorrido nuestro entorno, “designando”, practicando su selección limitada de elementos que luego el público reconoce como entes importantes, placenteros, complejos. (Oscar Wilde señaló que la gente no había visto la niebla hasta que determinados poetas y pintores del siglo XIX le enseñaron a verla; y seguramente, nadie tuvo una visión tan completa de la variedad y sutileza del rostro humano antes de la época del cine).

Antaño, la misión del artista parecía consistir sencillamente en mostrar nuevas áreas y nuevos objetos dignos de atención. Aún se acepta esta misión, que sin embargo se ha vuelto problemática. Se ha puesto en tela de juicio la facultad misma de la atención, y se la ha sometido a pautas más rigurosas. Como dice Jasper Johns: “Ya es mucho ver algo claramente porque no vemos nada claramente”.

Quizá la calidad de la atención que fijemos sobre algo será mejor (estará menos contaminada, menos distraída), cuanto menos nos ofrezcan. Enfrentados con un arte empobrecido, depurados por el silencio, tal vez entonces podamos empezar a trascender la selectividad frustrante de la atención, con sus deformaciones inevitables de la experiencia. En condiciones ideales, deberíamos poder prestar atención a todo.

Tendemos cada vez más a lo menos. Pero nunca lo “menos” se ha postulado a sí mismo tan llamativamente como “más”.

A la luz del mito actual, en virtud del cual el arte aspira a convertirse en una “experiencia total”, que acapara toda la atención, las estrategias del empobrecimiento y la reducción reflejan la ambición más sublime que podría adoptar el arte. Debajo de lo que parece ser una modestia obstinada, si no una auténtica debilidad, se adivina una enérgica blasfemia secular: el anhelo de alcanzar la conciencia desembarazada, indiscriminada y total de “Dios”.

VIII

El lenguaje parece ser una metáfora privilegiada para expresar la naturaleza mediada de la producción artística y de la obra de arte. Por un lado, el lenguaje es simultáneamente un medio inmaterial (cuando se lo compara, por ejemplo, con las imágenes) y una actividad humana con un aporte aparentemente esencial en el proyecto de trascender, de ir más allá de lo singular y contingente (puesto que todas las palabras son abstracciones, que sólo se fundan aproximadamente sobre particularidades concretas o hacen referencia a ellas). Por otro lado, el lenguaje es el más contaminado, el más agotado de todos los materiales que componen al arte.

Esta naturaleza dual del lenguaje —su condición de abstracta y su “degradación” en la historia— lo convierte en un microcosmos de la situación desdichada en que se encuentran actualmente las artes. El arte ha avanzado tanto por los caminos laberínticos del proyecto de trascendencia, que es difícil imaginar una vuelta atrás, salvo por obra de la “revolución cultural” más drástica y punitiva. Sin embargo, al mismo tiempo, el arte naufraga en la marea enervadora de lo que antaño pareció ser la conquista capital del pensamiento europeo: la conciencia histórica secular. En poco más de dos siglos, la conciencia de la historia ha dejado de ser una liberación, una apertura de horizontes, una ilustración bienaventurada, para convertirse en una carga insoportable de auto-consciencia. Al artista le resulta casi imposible escribir una palabra (o producir una imagen o ejecutar un ademán) que no le traiga el recuerdo de algo. En algún punto, la comunidad y la historicidad de los medios del artista están implícitas, hasta cierto punto, en el hecho mismo de la intersubjetividad: cada individuo es un ser-en-un-mundo. Pero actualmente, esta condición normal se interpreta (sobre todo en las artes que se valen del lenguaje) como un problema extraordinario, fastidioso.

Como dice Nietzsche: “Nuestro privilegio: vivimos en una época de comparaciones, podemos verificar como jamás se había verificado antes”. Por tanto, “disfrutamos de otra manera, sufrimos de otra manera: nuestra actividad instintiva consiste en comparar una cantidad inaudita de cosas”.

Se experimenta el lenguaje no sólo como algo compartido sino como algo corrompido, aplastado por la acumulación histórica. Por consiguiente, para todo artista consciente, la creación de una obra implica lidiar con dos ámbitos potencialmente antagónicos del significado y sus relaciones. Uno es el de su propio significado (o falta de él); el otro consiste en el conjunto de significados de segundo orden que expanden su lenguaje y al mismo tiempo lo entorpecen, lo comprometen y lo adulteran. El artista termina por elegir entre dos opciones intrínsecamente limitativas, obligado a asumir una posición que es servil o insolente: ya sea que halague o apacigue a su público, dándole lo que éste ya conoce, o le agrade, dándole lo que éste no desea.

Así es como el arte moderno transmite íntegramente la alienación que produce la conciencia histórica. Todo lo que el artista produce concuerda (casi siempre en forma consciente) con algo ya hecho, lo cual genera la compulsión de cotejar permanentemente su situación, su propia actitud, con las de sus predecesores y contemporáneos. Para compensar esta ignominiosa sujeción a la historia, el artista se exalta con el ensueño de un arte totalmente ahistórico, y por tanto no alienado.

IX

El arte “silencioso” constituye una forma de abordar esta condición visionaria, ahistórica.

Analicemos la diferencia que existe entre “mirar” y “fijar la vista”. La mirada es (al menos en parte) voluntaria y también móvil: su intensidad aumenta y disminuye a medida que aborda y luego agota sus focos de interés. El hecho de fijar la vista tiene, esencialmente, una naturaleza compulsiva: es estable, carece de modulaciones, es “fijo”.

El arte tradicional invita a mirar. El arte silencioso engendra la necesidad de fijar la vista. El arte silencioso permite (por lo menos en principio) no liberarse de la atención, porque nunca, en principio, la reclama. El acto de fijar la vista es quizás el punto más alejado de la historia, el más próximo a la eternidad, al que puede llegar el arte contemporáneo.

X

El silencio es una metáfora para una visión limpia, que no interfiere, apropiada para obras de arte que son imposibles antes de ser vistas y cuya integridad esencial no puede ser violada por el escrutinio humano. El espectador debería abordar el arte como aborda un paisaje. Éste no le exige al espectador “comprensión”, ni adjudicaciones de trascendencia, ni ansiedades y simpatías: lo que reclama, más bien, es su ausencia, y le pide que no agregue nada al paisaje. En términos estrictos, la contemplación hace que el espectador se olvide de sí mismo: el objeto digno de contemplación es aquel que, en la práctica, aniquila al sujeto perceptor.

Gran parte del arte contemporáneo aspira a alcanzar —mediante las diversas tácticas de la blandura, la reducción, la despersonalización y la falta de lógica— esa plenitud ideal donde el público no puede añadir nada, análoga a la relación estética con la “naturaleza”. En principio, es posible que el público ni siquiera añada su pensamiento. Todos los objetos, así concebidos, ya están completos. Es a esto a lo que debe de referirse Cage cuando, después de explicar que el silencio no existe porque siempre sucede algo que produce un sonido, agrega: “Nadie puede concebir una idea después de haber empezado a escuchar de verdad”.

La plenitud —el experimentar que todo el espacio está completo, de modo que no pueden entrar en él las ideas— significa la impenetrabilidad. Un individuo que se encierra en el silencio se vuelve opaco para los demás: el silencio despliega una gama de posibilidades para interpretarlo, para adjudicarle palabras.

El tema de Persona, de Bergman, es la forma en que esta opacidad induce el vértigo espiritual. Dicho tema se refuerza con las dos atribuciones principales que se pueden hacer en torno al silencio deliberado de la actriz. Considerarlo como una decisión aparentemente relacionada con ella misma, la negativa a hablar parece ser la forma que ha conferido al anhelo de pureza ética; pero es también, en tanto comportamiento, un medio de poder, una especie de sadismo, una posición de fuerza virtualmente inviolable desde la cual ella manipula a su enfermera y acompañante, sobre la que recae todo el peso de la conversación.

Sin embargo la opacidad del silencio se puede concebir, en términos positivos, como falta de ansiedad. Para Keats, el silencio de una urna griega es un núcleo de alimento espiritual: las melodías “no oídas” perduran, en tanto que las que llegan al “oído sensual” se descomponen. El silencio se equipara con la detención del tiempo (“tiempo lento”). Podemos mantener la vista eternamente fija en la urna griega. En el argumento del poema de Keats, la eternidad es el único estímulo interesante para el pensamiento y también la única oportunidad para llegar al fin de la actividad mental, que se traduce en interminables preguntas sin respuesta (“Tú, forma silenciosa, nos distraes de nuestro pensamiento / tal como lo hace la eternidad”), con la intención de desembocar en una última equiparación de ideas (“La belleza es verdad, la verdad belleza”) que está, al mismo tiempo, absolutamente vacía y completamente colmada. El poema de Keats concluye con un aserto que al lector que no haya seguido su argumentación le parecerá un testimonio de sabiduría hueca, una trivialidad. Así como el tiempo, o la historia, es el medio donde prospera el pensamiento definido y determinado, el silencio de la eternidad prepara para un pensamiento que está más allá del pensamiento y que, desde la perspectiva del pensamiento tradicional y de los usos corrientes de la mente, ha de parecer algo totalmente ajeno al pensamiento —aunque tal vez sea el emblema de un pensamiento nuevo, “difícil”.

XI

Detrás de las invocaciones al silencio se oculta el anhelo de renovación sensorial y cultural. Y, en su versión más exhortatoria y ambiciosa, la defensa del silencio expresa un proyecto místico de liberación total. Lo que se postula es nada menos que la liberación del artista respecto de sí mismo, del arte respecto de la obra de arte específica, del arte respecto de la historia, del espíritu respecto de la materia, de la mente respecto de sus limitaciones perceptivas e intelectuales.

Tal como algunas personas ya saben, hay maneras de pensar que aún no conocemos. Nada podría ser más importante o precioso que dicho conocimiento todavía no-nacido. Éste engendra una ansiedad y un desasosiego espiritual que no se pueden apaciguar. Seguramente, algo de tales energías continúan alimentando al arte radical de este siglo. Al postular el silencio, la reducción, etc., el arte comete un acto de violencia contra sí mismo, se convierte en una especie de automanipulación, de conjuro —mediante lo cual intenta dar a luz a estas nuevas formas de pensamiento.

El silencio es una estrategia para la transvaloración del arte, y el arte es el heraldo de una prevista transvaloración radical de los valores humanos. Pero si el éxito corona esta estrategia, finalmente habrá que abandonarla o, al menos, introducirle importantes modificaciones.

El silencio es una profecía, y se puede interpretar que los actos del artista intentan materializarla y, al mismo tiempo, revertirla.

Así como el lenguaje muestra el camino de su propia trascendencia en el silencio, así también el silencio muestra el camino de su propia trascendencia —hacia un discurso que está más allá del silencio.

¿Pero acaso es posible que toda la empresa se convierta en un acto de mala fe si el artista también sabe esto?

XII

He aquí una cita famosa: “Todo lo que se puede pensar se puede pensar claramente. Todo lo que se puede decir se puede decir claramente. Pero no todo lo que se puede pensar se puede decir”.

Observen que Wittgenstein, con su hábito de eludir escrupulosamente el problema psicológico, no pregunta por qué, cuándo y en qué circunstancias alguien podría desear verter en palabras “todo lo que se puede pensar” (aunque pudiera hacerlo), o incluso expresar (claramente o no) “todo lo que se podría decir”.

XIII

Respecto de todo lo que se dice, podríamos preguntar: ¿por qué? (Incluso: ¿por qué habría de decir eso? Y: ¿por qué habría de decir algo, fuera lo que fuere?)

Mas aún, en términos estrictos, nada de lo que se dice es verdad. (Aunque una persona puede ser la verdad, nunca podemos decirla).

De todos modos, a veces lo que se dice puede ser útil —esto es lo que generalmente piensa la gente cuando da por cierto algo que se ha dicho. La palabra puede esclarecer, destacar, confundir, exaltar, infectar, hostilizar, satisfacer, lamentar, aturdir, animar. Aunque el lenguaje se utiliza normalmente para inspirar a la acción, algunos asertos verbales, ya sean escritos u orales, son por sí mismos la ejecución de una acción (como cuando se promete, se jura o se deja en testamento). Otra aplicación de la palabra, en todo caso más común que la de provocar acciones, es la de provocar la enunciación de más palabras. Pero la palabra también puede silenciar. En verdad así debe ser; sin la polaridad del silencio, todo el sistema del lenguaje fracasaría. Y más allá de su función genérica como opuesto dialéctico del lenguaje, el silencio —como el lenguaje— también tiene aplicaciones más específicas, menos inevitables.

Una aplicación del silencio: probar la falta de pensamiento o la renuncia a él. El silencio se emplea a menudo como técnica mágica o mimética en las relaciones sociales represivas. Por ejemplo en las reglas de los jesuitas sobre la forma de hablar con los superiores y en los castigos a los niños. (Esto no debe confundir con las prácticas de determinadas disciplinas monásticas, como las de la orden trapense, en cuyo caso el silencio es un acto ascético y al mismo tiempo sirve como testimonio de perfecta “plenitud”.)

Otra aplicación del silencio, aparentemente antagónica: probar la conclusión del pensamiento. (Para decirlo con las palabras de Karl Jaspers: “Quien tiene las respuestas definitivas ya no puede hablar al prójimo, e interrumpe la comunicación genuina en aras de aquello en lo que cree”.)

Otra aplicación más del silencio: suministra tiempo para continuar el pensamiento o explorarlo. Notablemente, la palabra pone punto final al pensamiento. (Un ejemplo: el ejercicio de la crítica, en la cual no parece haber manera de que el crítico no afirme que un determinado artista es esto, es aquello, etc.) Pero si decidimos que un asunto no está concluido, no lo está. Presumiblemente ésta es la razón de ser de los experimentos voluntarios de silencio que han emprendido algunos atletas espirituales contemporáneos, como Buckminster Fuller, y es el elemento de sabiduría que aflora en el silencio por todo lo demás primordialmente autoritario y burdo de los psicoanalistas freudianos ortodoxos. El silencio mantiene las cosas “abiertas”.

Y he aquí otra aplicación del silencio: pertrechar o ayudar al lenguaje para que alcance su máxima integridad o seriedad. Todos han comprobado que las palabras son más ponderadas cuando están separadas por largos silencios. O que, cuando un individuo habla menos, empieza a percibir más cabalmente su propia presencia física en un ámbito determinado. El silencio socava el “lenguaje defectuoso”, o sea, el lenguaje disociado —el lenguaje disociado del cuerpo (y, por tanto, del sentimiento), el lenguaje que no se halla orgánicamente influido por la presencia sensual y la particularidad concreta del individuo que habla ni por la circunstancia especial en que éste lo emplea. El lenguaje se deteriora cuando está desvinculado del cuerpo. Se convierte en algo falso, endeble, innoble, superficial. El silencio puede inhibir o contrarrestar esta tendencia, el suministrar una especie de lastre, y al controlar e incluso corregir el lenguaje cuando éste pierde su autenticidad.

Vistos estos peligros que se ciernen sobre la autenticidad del lenguaje (la cual no depende de la naturaleza de un aserto aislado, ni siquiera de la de un grupo de asertos, sino de la relación entre la persona que habla, su discurso y la situación), el proyecto hipotético de decir claramente “todo lo que se puede decir”, tal como lo sugirió Wittgenstein, parece sobremanera complicado. (¿De cuánto tiempo dispondríamos? ¿Tendríamos que hablar de prisa?) El universo hipotético del filósofo, donde las cosas se dicen claramente (y que relega al silencio sólo aquello de “lo que no se puede hablar”), parecería ser la pesadilla del moralista, o del psiquiatra —o por lo menos un territorio en el que nadie debería entrar despreocupadamente. ¿Existe alguien que desee decir “todo lo que se pueda decir”? La respuesta plausible desde el punto de vista psicológico parecería ser negativa. Pero la afirmativa también es plausible —como ideal naciente de la cultura moderna. ¿Acaso no es esto lo que hoy desean muchas personas: decir todo lo que se puede decir? Sin embargo, no se puede perseguir esta meta sin caer en conflictos interiores. Inspirada en parte por la difusión de los ideales de la psicoterapia, la gente anhela decirlo “todo” (y uno de los resultados que obtiene al proceder así, consiste en minar aún más la ya maltrecha distinción entre la actividades públicas y privadas, entre la información y los secretos). Pero en un mundo superpoblado, interconectado mediante la comunicación electrónica global y los aviones de retropropulsión a un ritmo tan rápido y violento que una persona orgánicamente sana no puede asimilarlo sin sufrir una conmoción, la gente también experimenta un rechazo frente a cualquier proliferación adicional del lenguaje y de las imágenes. Factores tan diversos como la “reproducción tecnológica” ilimitada y la difusión casi universal del lenguaje y la palabra impresa, así como de las imágenes (desde las “noticias” hasta los “objetos artísticos”), por un lado, y la degeneración del lenguaje público en los ámbitos de la política, la publicidad y los espectáculos, por otro, han producido, sobre todo entre los miembros más cultos de la sociedad, aquello que los sociólogos llaman la “sociedad moderna de masas”, una desvalorización del lenguaje. (Debería alegar, contradiciendo a McLuhan, que se ha producido una desvalorización del poder y la credibilidad de las imágenes no menos radical que la que aflige al lenguaje, y esencialmente análoga a ella). Y a medida que disminuye el prestigio del lenguaje, aumenta el del silencio.

Me refiero, aquí, al contexto sociológico de la ambivalencia contemporánea respecto del lenguaje. Desde luego, el problema es mucho más profundo. Debemos reconocer que, además de los factores sociológicos específicos, interviene algo semejante a un descontento perenne con el lenguaje, descontento éste que ha sido expresado en todas las principales civilizaciones de Oriente y Occidente cada vez que el pensamiento llegaba a una determinada categoría, superior y lacerante, de complejidad y ponderación espiritual.

Tradicionalmente, esta antipatía al lenguaje mismo ha sido enunciada mediante el vocabulario religioso, con sus meta-absolutos de “sagrado” y “profano”, “humano” y “divino”. Los antecedentes de los dilemas y estrategias del arte, en particular, se descubren en el ala radical de la tradición mística. (Véase entre los textos cristianos, en la Mystica Theologica de Dionisio el Areopagita, en el anónimo Cloud of Unknowing, en los escritos de Jacob Boehme y Meister Echkhart, en escritos afines de textos zen y taoístas, y en los escritos de la mística sufi) La tradición mística siempre ha reconocido, para decirlo con las palabras de Norman Brown, “la naturaleza neurótica del lenguaje”. (Según Boehme, Adán hablaba una lengua distinta de todas las conocidas. Era un “idioma sensual”, el instrumento expresivo directo de los sentidos, propio de los seres que formaban parte integral de la naturaleza sensual, o sea, el que continúan empleando todos los animales con excepción de ese animal enfermo que es el hombre. Esta lengua, que Boehme define como la única “lengua natural”, la única que está libre de deformaciones e ilusiones, es la que el hombre volverá a hablar cuando recupere el paraíso.) Pero quienes han desarrollado estas ideas de manera más espectacular en nuestra época han sido los artistas (y algunos psicoterapeutas), y no los tímidos herederos de las tradiciones religiosas.

El artista, explícitamente rebelado contra lo que se interpreta como la vida disecada y estratificada de la mente común, exhorta a revisar el lenguaje. Esta búsqueda de una conciencia depurada del lenguaje contaminado y, en algunas versiones, de las deformaciones que se producen al concebir el mundo exclusivamente en términos verbales convencionales (“racionales” o “lógicos” en su sentido envilecido), inspira buena parte del arte contemporáneo. El arte mismo se convierte en una especie de contra-violencia que pretende emancipar la conciencia de los hábitos de la verbalización exánime y estática, presentando modelos de “lenguaje sensual”.

En todo caso, la magnitud del descontento ha aumentado desde que las artes heredaron el problema del lenguaje, que antes era patrimonio del discurso religioso. No se trata sólo de que las palabras sean, en última instancia, inservibles para traducir los fines supremos de la conciencia; ni siquiera de que se interpongan en el camino. El arte expresa un doble descontento. Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso, El arte plantea dos objeciones al lenguaje. Las palabras son demasiado burdas. Y además están demasiado ajetreadas —invitan a una hiperactividad de la conciencia que no sólo es antifuncional desde el punto de vista de las facultades humanas para sentir y actuar, sino que además sofoca la mente y embota los sentidos.

El lenguaje es degradado a la categoría de acontecimiento. Algo ocurre en el tiempo, se oye una voz que señala lo que sucede “antes” y lo que pasara “después” a un aserto: el silencio. De modo que el silencio es tanto la premisa del lenguaje como el resultado o el fin del lenguaje correctamente encauzado. Según este modelo, la actividad del artista consiste en crear o implantar el silencia; la obra de arte eficaz deja una estela de silencio. El silencio administrado por el artista forma parte de un programa de terapia sensorial y cultural, copiado a menudo del modelo de la terapia de choque más que del de la persuasión. El artista puede participar en esta tarea aunque el medio que emplee sea la palabra: el lenguaje se puede utilizar para controlar el lenguaje, para expresar la mudez. Mallarmé pensaba que la misión de la poesía consistía en desbloquear con palabras nuestra realidad atestada de palabras —mediante la creación de silencios en torno de las cosas. El arte debe organizar un ataque en gran escala contra el lenguaje mismo, mediante el lenguaje y sus sustitutos, en nombre del silencio paradigmático.

XIV

Al final, la crítica radical de la conciencia (esbozada primeramente por la tradición mística, y administrada ahora por la psicoterapia heterodoxa y por el arte modernista más avanzado) siempre le achaca la culpa al lenguaje. La conciencia se experimenta como un lastre y se concibe como el recuerdo de todas las palabras dichas en todos los tiempos.

Krishnamurti pretende que renunciemos a la memoria psicológica, que contrapone a la fáctica. De lo contrario, seguiremos poblando lo nuevo con lo viejo, inhibiendo la experiencia al ensamblar cada experiencia con la anterior.

Debemos destruir la continuidad (asegurada por la memoria psicológica), y para ello debemos llegar hasta el final de cada emoción o pensamiento.

Y después del final, lo que sobreviene (por un tiempo) es el silencio.

XV

En la cuarta de las Duino Elegy, Rilke suministra una descripción metafórica del problema del lenguaje y recomienda un método para aproximarse tanto como él cree viable al horizonte del silencio. Un requisito previo para “vaciarnos” consiste en poder percibir de qué estamos “colmados”, cuáles son las palabras y los gestos mecánicos que nos rellenan, como si fuéramos muñecos. Sólo entonces, cuando nos enfrentamos con el muñeco desde el polo opuesto, aparece el “ángel”, una figura que encarna una posibilidad igualmente inhumana pero “superior”, la de una aprehensión totalmente directa, trans-lingüística. El ser humano, que no es muñeco ni ángel, permanece situado dentro del reino del lenguaje. Pero para que podamos experimentar la naturaleza, y después las texturas de la vida común, desde una condición distinta de la mutilada que caracteriza al simple espectador, el lenguaje debe recuperar su castidad. Tal como Rilke explica en la novena de dichas elegías, la redención del lenguaje (o sea, la redención del mundo mediante su incorporación a la conciencia) es una tarea larga e infinitamente ardua. Los seres humanos están tan “caídos” que deben empezar por el acto lingüístico más simple: la denominación de las cosas. Quizá sólo se pueda salvar de la corrupción general del discurso esta función mínima. Es muy posible que el lenguaje deba mantenerse dentro de un estado permanente de reducción. Tal vez cuando se perfecciones este ejercicio espiritual que consiste en circunscribir el lenguaje a la adjudicación de nombres, sea posible pasar a otras aplicaciones más ambiciosas. Pero ni siquiera entonces deberá intentarse algo que permita que la conciencia vuelva alienarse de sí misma.

A juicio de Rilke es posible superar la alienación de la conciencia, pero no, como en los mitos radicales de los místicos, mediante la superación total del lenguaje. Basta con reducir drásticamente el alcance y el uso del lenguaje. Para este acto engañosamente sencillo de la adjudicación de nombre se necesita una tremenda preparación espiritual (lo contrario de la “alienación”). Se trata nada menos que de pulir y aguzar armoniosamente los sentidos (exactamente lo opuesto de proyectos violentos como los de “alterar sistemáticamente los sentidos”, aunque a grandes rasgos tengan el mismo fin y estén motivados por la misma hostilidad a la cultura verbal-racional).

El remedio de Rilke se encuentra a mitad de camino entre aprovechar el entumecimiento del lenguaje como institución burda y cabalmente implantada, y ceder al vértigo suicida del silencio total. Pero hay otra manera muy distinta de reivindicar este terreno intermedio que consiste en reducir el lenguaje a la adjudicación de nombres. Comparemos el nominalismo benévolo que propone Rilke (y que propuso y practicó Francis Ponge) con el nominalismo brutal que adoptaron otros muchos artistas. El arte moderno aplica con frecuencia la estética del inventario, pero no lo hace —como Rilke— con el fin de “humanizar” las cosas, sino más bien con el de confirmar su inhumanidad, su impersonalidad, su indiferencia respecto de las inquietudes humanas y su distanciamiento de éstas. (Ejemplo de la preocupación “inhumana” por la adjudicación de nombres: Impressions of Africa de Roussel; las serigrafías y las primeras películas de Andy Warhol; las primeras novelas de Alain Robbe-Grillet, que procuran reducir la función del lenguaje a la simple descripción y localización física.)

Rilke y Ponge suponen que existen prioridades: objetos ricos por oposición a otros vacíos, acontecimientos con un cierto atractivo. (Éste es el estímulo para el intento de arrancar la corteza del lenguaje, dejando que las “cosas” hablen por sí mismas.) Más aún, suponen que si hay estados de falsa conciencia (obstruida por el lenguaje), también hay auténticos estados de conciencia —que el arte tiene la misión de promover. La otra concepción niega las jerarquías tradicionales de interés y sentido, en las cuales unas cosas son más “significativas” que otras. También niega la distinción entre experiencia verdadera y falsa, entre verdadera y falsa conciencia: en principio, uno debería querer prestar atención a todo. Es esta concepción, que Cage formuló con mayor elegancia aunque su práctica aflora en todas partes, la que conduce al arte del inventario, del catálogo, de las superficies; y también del “azar”. La función del arte no consiste en legitimar ninguna experiencia específica, exceptuando aquella en virtud de la cual estamos abiertos a la multiplicidad de la experiencia para desembocar, en la práctica, en un marcado énfasis sobre cosas que generalmente consideramos triviales o desprovistas de importancia.

El apego del arte contemporáneo al principio narrativo “mínimo” del catálogo o inventario casi parece parodiar la cosmovisión capitalista, que fragmenta el entorno en ítems (categoría ésta que abarca objetos y personas, obras de arte y organismos naturales), y en la cual cada ítem es una mercancía, o sea, un objeto aislado y portátil. El arte de inventario, que es en sí mismo sólo una de las formas de abordar un discurso idealmente desprovisto de inflexiones, alienta una nivelación general de los valores. Tradicionalmente, los efectos de una obra de arte estaban distribuidos de manera irregular, para generar en el público una determinada escala de experiencias: al principio excita, después manipula y finalmente satisface las expectativas emocionales. Lo que se propone ahora es un discurso desprovisto de énfasis en este sentido tradicional. (Una vez más, el principio de la vista fija por oposición al de la mirada.)

También se podría describir este arte diciendo que genera una gran “distancia” (entre el espectador y el objeto de arte, entre el espectador y sus emociones). Pero desde el punto de vista psicológico, la distancia se asocia a menudo con una sensibilidad exacerbada, en la cual la frialdad o impersonalidad con que abordamos algo mide el interés insaciable que el objeto nos inspira. La distancia que postula gran parte del arte “antihumanista” equivale en los hechos a la obsesión —faceta ésta de la preocupación por las “cosas” que ni siquiera se insinúa en el nominalismo “humanista” de Rilke.

XVI

Hay algo raro en los actos de escribir y hablar”, sentenció Novalis en 1799. “El error ridículo y pasmoso que comete la gente consiste en creer que utiliza las palabras en relación con las cosas. Ignora la naturaleza del lenguaje —que consiste en ser su propia y única preocupación, lo cual lo convierte en un misterio muy fértil y espléndido. Cuando alguien habla por hablar, dice lo más original y veraz que puede decir”.

Quizás el aserto de Novalis ayude a explicar una aparente paradoja: que en la misma época en que se ha generalizado el alegato en favor del silencio del arte, un número creciente de obras de arte sean muy locuaces. La verbosidad y la reiteración son particularmente llamativas en las artes temporales como la prosa, la ficción, la música, el cine y la danza, muchas de las cuales cultivan una suerte de tartamudez ontológica —facilitada, a su vez, por la negativa a aceptar los incentivos que una construcción lineal con comienzo, nudo y desenlace, suministra a un discurso limpio, desprovisto de redundancias. Pero en realidad no existe contradicción alguna. Porque la exhortación contemporánea al silencio nunca ha reflejado exclusivamente un rechazo hostil del lenguaje. También implica un gran respecto por el lenguaje —por sus poderes, su salud pasado y los peligros que encierra actualmente para la conciencia libre. De esta valoración apasionada y ambivalente emana el impulso a favor de un discurso que parece ser simultáneamente irreprimible (y, en principio, interminable) y extrañamente incoherente, dolorosamente reducido. En las ficciones de Stein, Burroughs y Beckett se vislumbra la idea subliminal de que quizás sería posible apabullar al lenguaje a fuerza de mucho hablar, o hablar hasta reducirse uno mismo al silencio.

Esta no es una estrategia muy prometedora, cuando se examinan los resultados que sería razonable esperar de ella. Pero quizá no sea tan extraña, cuando observamos con cuánta frecuencia la estética del silencio aparece yuxtapuesta a una aversión por el vacío apenas controlada.

La conciliación de estos dos impulsos antagónicos puede producir la necesidad de rellenar todos los espacios con objetos de escaso peso emocional o con extensas superficies de color apenas modulado o de objetos uniformemente detallados; o de desgranar un discurso con la menor cantidad posible de inflexiones, variaciones emotivas y altibajos del énfasis. Estos procedimientos parecen análogos al comportamiento de un neurótico obsesivo que se protege del peligro. Los actos de este individuo deben repetirse en forma idéntica, porque el peligro sigue siendo el mismo; y deben reiterarse interminablemente, porque el peligro nunca parece alejarse. Pero las llamas emocionales que alimentan el discurso artístico análogo a la obsesión, se pueden atenuar hasta el punto de que casi podemos olvidar su presencia. Entonces lo único que percibe el oído es una especie de murmullo o bordoneo (drone) constante. Y lo que percibe la vista es cómo se llena pulcramente un espacio con cosas, o para decirlo con más exactitud, cómo se transcribe pacientemente el detalle de la superficie de las cosas.

Desde esta perspectiva, el “silencio” de los objetos, las imágenes y las palabras es un requisito previo para su proliferación. Si los diversos elementos de la obra de arte estuvieran dotados de una carga individual más potente, cada uno de ellos reivindicaría un mayor espacio psíquico y entonces quizás habría que reducir su número total.

XVII

A veces la acusación contra el lenguaje no recae sobre éste en su totalidad sino sobre la palabra escrita. Así fue como Tristan Tzara exhortó a quemar todos los libros y las bibliotecas para generar una nueva era de leyendas orales. Y, como es sabido, McLuhan practica la más tajante de las distinciones entre el lenguaje escrito (que existe en el “espacio visual”) y el lenguaje oral (que existe en el “espacio auditivo”), al mismo tiempo que alaba las ventajas de este último como base de la sensibilidad.

Si se considera culpable al lenguaje escrito, lo que se buscará no será tanto la reducción del lenguaje como su transformación en algo más flexible, mas intuitivo, menos organizado y modulado, no lineal (en la terminología de McLuhan) y —marcadamente— más verborrágico. Pero, por supuesto, éstas son precisamente las cualidades que caracterizan muchas de las grandes narraciones en prosa de nuestro tiempo. Joyce, Stein, Gadda, Laura Riding, Beckett y Burroughs emplean un lenguaje cuyas normas y energías proceden de la palabra hablada, con sus movimientos repetitivos circulares y su preponderancia de la primera persona.

Hablar por hablar es la fórmula de la emancipación”, dijo Novalis. (¿Emancipación respecto de qué? ¿Del habla? ¿Del arte?)

A mi juicio, Novalis ha descrito sucintamente la actitud correcta del escritor ante el lenguaje y ha suministrado el criterio básico para la literatura como forma de arte. Pero aún no se sabe hasta qué punto el lenguaje oral es el modelo privilegiado para el lenguaje de la literatura, considerada esta última como arte.

XVIII

Uno de los corolarios del desarrollo de esta concepción del lenguaje del arte como algo autónomo y autárquico (y, en última instancia, auto-reflexivo) es la decadencia del “significado” tal como éste se buscaba tradicionalmente en las obras de arte. El “hablar por hablar” nos obliga a colocar en otro plano el significado de los asertos lingüísticos o para-lingüísticos. Nos impulsa a desechar el significado (con la acepción de referencias a entidades ajenas a la obra de arte) como una norma del lenguaje del arte y a sustituirlo por el “uso”. (La famosa tesis de Wittgenstein, “el significado es el uso”, se puede y se debe aplicar rigurosamente al arte.)

El “significado” convertido parcial o totalmente en “uso” es la clave de la muy difundida estrategia de la literalidad, gran innovación de la estética del silencio. Una variante es la literalidad oculta, de la que son ejemplos dos escritores tan distintos entre sí como Kafka y Beckett. Las narraciones de Kafka y Beckett desconciertan porque parecen invitar al lector a atribuirles electrizantes significados simbólicos y alegóricos y, al mismo tiempo, rechazan tales atribuciones. Sin embargo, cuando se examina la narración, ésta no revela más que lo que significa literalmente. El poder de su lenguaje se asienta precisamente sobre el hecho de que el sentido es tan descarnado.

Este sentido descarnado produce a menudo una suerte de ansiedad —parecida a la que experimentamos cuando los objetos familiares no están en su lugar o no desempeñan su papel habitual. La literalidad inesperada puede ponernos tan ansiosos como los objetos “inquietantes” de los surrealistas y como la escala y la condición imprevistas de objetos conjugados en un paisaje imaginario. Todo lo que es totalmente misterioso es al mismo tiempo, en el plano psíquico, relajante y generador de ansiedad. (Un mecanismo perfecto para estimular este par de emociones antagónicas: un dibujo de El Bosco expuesto en un museo holandés, que muestra árboles provistos de sendas orejas a ambos costados del tronco, como si estuvieran escuchando los ruidos del bosque, en tanto que el suelo se halla sembrado de ojos.) Delante de una obra de arte cabalmente consciente, experimentamos algo parecido a esa mezcla de ansiedad, distanciamiento, escozor y alivio que la persona físicamente sana experimenta cuando entrevé a un mutilado. Beckett elogia una obra de arte que es un “objeto total, completo cuando le faltan partes, en lugar de ser un objeto parcial. Es una cuestión de grados”.

Pero qué es exactamente la totalidad y qué es lo que determina que algo esté completo en arte (o en cualquier otra cosa?) es precisamente el problema. Dicho problema es, en principio, irresoluble. Una obra de arte, sea como fuere, siempre podría haber sido —podría ser— diferente. La necesidad de que tenga estas partes en este orden nunca es impuesta; siempre es conferida. La negativa a aceptar esta contingencia (o apertura) esencial es la que inspira al público la voluntad de confirmar que la obra está cerrada, mediante su interpretación, y es la que suscita entre los artistas y críticos ese sentimiento común de que la obra de arte siempre está más o menos rezagada respecto de su “tema” o no le hace justicia.

Pero a menos que estemos consagrados a la idea de que el arte “expresa” algo, semejantes procedimientos y actitudes distan mucho de ser inevitables.

XIX

Este concepto del arte como “expresión” ha engendrado la versión más común, y dudosa, de la noción de silencio, a saber, la que invoca la idea de “lo inefable”. La teoría supone que la jurisdicción del arte es “lo bello”, y de esto se infiere que los efectos han de ser indecibles, indescriptibles e inefables. En verdad, se toma como criterio mismo de arte la búsqueda de medios para expresar lo inexpresable, y a veces esto se aprovecha para efectuar una distinción tajante —y a mi juicio insostenible— entre la literatura en prosa y la poesía. Valéry enunció desde esta posición su famoso razonamiento (que Sartre repitió en un contexto muy diferente) en virtud del cual la novela no es de ninguna manera, en términos estrictos, una forma artística. Puesto que la finalidad de la prosa no es otra que comunicar, explica Valéry, el empleo del lenguaje en prosa es perfectamente directo. Y dado que la poesía es un arte, sus objetivos deberían ser muy distintos: expresar una experiencia esencialmente inefable; utilizar el lenguaje para expresar la mudez. Los poetas, a diferencia de los prosistas, está empeñados en subvertir su propio instrumento y buscan la forma de trascenderlo.

Esta teoría no es muy interesante, en la medida en que supone que al arte le preocupa la Belleza. (La estética moderna está paralizada porque depende de este concepto esencialmente hueco. ¡Como si el arte se “ocupara” de la belleza de la misma manera en que la ciencia se “ocupa” de la verdad!). Pero aunque la teoría desechara la noción de Belleza, perduraría una objeción aún más grave. La hipótesis de que una función esencial de la poesía (tomada como paradigma de todas las artes) consiste en expresar lo inefable, es ingenuamente ahistórica. Lo inefable, aunque es sin duda alguna una categoría perenne de la conciencia, no siempre se ha cobijado en las artes. Su refugio tradicional estaba en el discurso religioso y, accesoriamente (como relata Platón en su Séptima Epístola), en la filosofía. El hecho de que a los artistas contemporáneos les preocupe el silencio —y, por tanto, en una vertiente, lo inefable— se debe entender en su contexto histórico, como una consecuencia del mito predominante, y también contemporáneo, de la naturaleza “absoluta” del arte, a la cual ya me he referido durante toda esta argumentación. El valor adjudicado al silencio no nace en virtud de la naturaleza del arte, sino que proviene de la adscripción contemporánea de determinadas cualidades “absolutas” al objeto de arte y a la actividad del artista.

La medida en que el arte está comprometido con lo inefable es mucho más específica, además de contemporánea: en la concepción moderna, el arte siempre está relacionado con transgresiones sistemáticas de tipo formal. La violación sistemática de las antiguas convenciones formales que practican los artistas modernos confiere a su obra una cierta aureola de inefabilidad —por ejemplo, cuando el público capta con desasosiego la presencia negativa de algo más que se podría decir, y no se dice; y cuando cualquier “aserto” enunciado en una forma agresivamente novedosa o difícil tiende a parecer equívoco o simplemente vacío. Pero debemos perder de vista la naturaleza positiva de la obra de arte. El arte contemporáneo, por mucho que se haya definido a sí mismo mediante la proclividad a la negación, se puede analizar todavía como una serie de afirmaciones de tipo formal.

Por ejemplo, cada obra de arte nos suministra una forma o paradigma o modelo para saber algo; una epistemología. Pero vista como proyecto espiritual, como vehículo de aspiraciones encauzadas hacia un absoluto, lo que cualquier obra de arte nos proporciona es un modelo específico para el tacto meta-social o meta-ético, una norma de decoro. Cada obra de arte refleja la unidad de ciertas preferencias acerca de lo que se puede y no se puede decir (o representar). Al mismo tiempo que puede formular una propuesta tácita para subvertir las reglas anteriormente consagradas acerca de lo que se puede decir (o representar), dicta su propia escala de límites.

XX

Se postula al silencio en dos estilos: estentóreo y suave.

El estilo estentóreo es un derivado de la antítesis inestable entre lo “colmado” y lo “vacío”. La aprehensión sensual, estática y translingüística de lo colmado es notoriamente frágil: con una zambullida colosal y casi instantánea puede precipitarse en el vacío del silencio negativo. Esta postulación del silencio, con toda su conciencia de los riesgos asumidos (los azares de la náusea espiritual, incluso de la locura), suele ser frenética y excesivamente generalizadora. También es con frecuencia apocalíptica y debe soportar la humillación de todo pensamiento apocalíptico, o sea, profetizar el final, asistir a la llegada del día estipulado, sobrevivirlo, y fijar entonces una nueva fecha para la incineración de la conciencia y para la corrupción definitiva del lenguaje y el agotamiento de las posibilidades del discurso artístico.

La otra forma de referirse al silencio es más cauta. Básicamente, se presenta como la prolongación de un rasgo sobresaliente del clasicismo tradicional: la preocupación por los métodos de decoro, por los modelos de dignidad. El silencio no es más que “discreción” elevada a la enésima potencia. Por supuesto, el tono se ha modificado al verter esta preocupación fuera de la matriz del arte clásico tradicional —de la circunspección didáctica ha pasado al desprejuicio irónico. Pero en tanto que el estilo clamoroso con que se proclama la estética del silencio puede parecer más vehemente, el discurso de sus partidarios más moderados (como Cage y Johns) es igualmente drástico. Reaccionan contra la misma idea de las aspiraciones absolutas del arte (mediante desautorizaciones programáticas del arte); y comparten el mismo desdén por los “significados” que consagró la cultura burguesa racionalista, e incluso por la cultura en el sentido habitual del término. Lo que los futuristas, algunos dadaístas y Burroughs expresan como una cruda desesperación y una visión perversa del Apocalipsis, no es menos serio por el hecho de que lo proclamen con voz cortés y con una serie de afirmaciones humorísticas. En verdad, se podría argüir que el silencio sólo tendrá probabilidades de perdurar como idea viable para el arte y la conciencia modernos si se despliega con una ironía considerable y casi sistemática.

XXI

Es propio de la naturaleza de todos los proyectos espirituales que éstos tiendan a consumirse a sí mismos —agotan su sentido y el significado mismo de los términos en que están acuñados. (Por ello hay que reinventar constantemente la “espiritualidad”) Todos los proyectos auténticamente definitivos de la conciencia terminan por convertirse en proyectos encaminados a desenmarañar el pensamiento mismo.

El arte concebido como proyecto espiritual no es una excepción. En su condición de réplica abstraída y fragmentada del nihilismo positivo que postulaban los mitos religiosos radicales, el arte serio de nuestro tiempo ha gravitado sistemáticamente hacia las inflexiones más desgarradoras de la conciencia. Presumiblemente, la ironía es el único contrapeso viable para esta solemne transformación del arte en el ruedo donde se pone a prueba la consciencia. La perspectiva actual es que los artistas continúen aboliendo el arte. Sólo para resucitarle en una versión más retraída. Mientras el arte esté sometido a la presión del interrogatorio crónico, parecería deseable que algunas de las preguntas tengan un cierto matiz humorístico.

Pero esta perspectiva depende, quizá, de la viabilidad de la misma ironía.

A partir de Sócrates, ha habido incontables testigos del valor que la ironía revista para el individuo: como método complejo y serio para buscar y retener la verdad personal, y como medio para salvar la propia cordura. Pero a medida que la ironía se convierta en el buen gusto de lo que es, al fin de cuentas, una actividad esencialmente colectiva —la creación del arte— es posible que disminuya su utilidad.

No es necesario emitir juicios tan categóricos como los de Nietzsche, quien pensaba que la expansión de la ironía por todos los intersticios de una cultura reflejaba la embestida de la decadencia y presagiaba el agotamiento de su vitalidad y sus poderes. En la cosmópolis post-política y conectada por medios electrónicos, donde todos los artistas modernos serios han tomado prematuramente carta de ciudadanía, parecen haberse cortado ciertos vínculos orgánicos entre cultura y “pensamiento” (y ahora el arte es, por cierto, y sobre todo, una forma de pensamiento), de modo que quizás el diagnóstico de Nietzsche ya no es válido. Así, es lícito seguir preguntándose hasta dónde se pueden estirar los recursos de la ironía. Parece difícil que las posibilidades de socavar continuamente nuestras propias premisas puedan seguir desarrollándose indefinidamente a lo largo del futuro, sin que en algún momento las frene la desesperación o una carcajada que nos deje sin aliento.

 Esta versión fue tomada de: http://detodobastante.blogspot.mx/2008/04/la-esttica-del-silencio-susan-sontag.html. Fue revisada y modificada por Neural Xólotl. Gracias a Mirna Castro por hallar y compartir la traducción.

«La naturaleza disruptiva de la escucha» por Hildegard Westerkamp

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Conferencia magistral para el International Symposium on Electronic Art (ISEA), Vancouver, B. B. Canadá. 18 de agosto de 2015. (NOTA: Da click aquí para ir al original en inglés)

Resumen

Una verdadera situación de escucha no puede desarrollarse por medio de la fuerza. Dictar la orden de escuchar –¡ESCUCHA!, orden que todos/as hemos oído y experimentado— garantiza su cierre, un alejamiento, un estado de sordera e incluso, posiblemente, un trastorno permanente de nuestros alguna vez abiertos canales de escucha. Dicha orden la percibimos de forma similar a como lo hacemos con cualquier sonido que nos molesta, que nos perturba, que nos hiere o que nos lastima: dicha orden nos avergüenza, intentamos bloquearla, darle pelea, deshacernos de ella, pero incluso haciendo lo anterior, seguiremos sin escuchar.

Por naturaleza, la escucha es un proceso de apertura continuo y delicado. Generalmente sabemos cuándo estamos en ese espacio de receptividad perceptual, así como también sabemos cuándo lo hemos perdido. La escucha nunca es estática, no es posible atraparla y, en efecto, es necesario buscarla una y otra vez.

La escucha es disruptiva por naturaleza. Mientras que estados mentales como la calma, el tener los pies en la tierra, la sensación de seguridad, la paz o la relajación, son esenciales para estimular un despertar perceptual junto con la voluntad y el deseo por abrir nuestros oídos, paradójicamente, y gracias a la escucha, lo rutinario, los hábitos y los patrones de la normalidad sufren una disrupción que los pone al descubierto; así, inevitablemente, identificaremos con mayor claridad las incomodidades y los ruidos hasta estremecernos para develar todo tipo de experiencias. Escuchar implica, en verdad, la disposición a encontrarse con lo impredecible y lo imprevisto, para dar la bienvenida a lo que no es bienvenido. ¿Cómo logramos tal situación de escucha? ¿Por qué habríamos de anhelarla?

Quisiera dedicar esta charla a John Hull, autor del libro Touching the Rock: An Experience of Blindness. El 28 de julio partió de este mundo. La noticia de su muerte me recordó una charla extraordinaria que dio en 2001 en Reino Unido durante un congreso sobre sonido, cultura y ambiente. Al igual que en su libro, la conferencia versó en esencia sobre sus vivencias al quedar ciego a los 40 años. Su charla no fue un “discurso impreso” —no leyó su texto. La expresividad y la entonación de su voz, con las cuales añadió a sus palabras otra dimensión de profundidad, produjeron en la sala una extraordinaria atmósfera de escucha. Era, en el sentido sonoro del término, un orador de verdad. Hablaba con todo su ser. Permítanme leer algunos fragmentos de su conferencia:

No estudio el sonido. Vivo en el sonido.

Para el caso específico de oír, aprendí que ustedes en realidad no escuchan sólo con sus oídos, sino con todo su cuerpo.

Los sentidos tienden a establecer una división sujeto/objeto. Sin embargo, cuando ustedes miran de verdad, son absorbidos/as por aquello que miran. Es lo mismo cuando oyen, cuando escuchan. Ustedes no son conscientes de estar a la escucha, pues han sido absorbidos/as por aquello que escuchan, y así, desaparece la distinción sujeto/objeto. En otras palabras, ustedes escuchan con su corazón, pues se vuelven uno/a con el sonido. El sonido está dentro de ustedes, el sonido es ustedes. La ceguera me ha enseñado esto, y le estoy agradecido.

Es muy interesante que palabras similares a las suyas provengan de la percusionista sorda Evelyn Glennie, cuyo único objetivo en la vida, tal y como lo dice en su charla TED, es enseñar al mundo a escuchar, a escuchar con todo el cuerpo y aprender a sentirlo como una cámara resonante. Cuando ella interpreta obras musicales —y quizá algunos/as de ustedes la han escuchado— pareciera que está literalmente dentro de la música, sintiendo con todo su cuerpo las vibrantes ondas sonoras provenientes de sus alturas tonales y de sus frecuencias. Mi reto es crear hoy en esta sala una atmósfera similar de escucha. Cuestión no muy diferente de la composición en la cual, por supuesto, siempre se nos presenta el mismo reto.

Ejemplo sonoro 1: Like a Memory: recordando con palabras.

En este momento estoy —estamos— en Vancouver, Canadá. Hoy es 18 de agosto de 2015. Estamos juntos/as en esta sala. En realidad, podríamos estar en cualquier lugar y en cualquier zona horaria, podría ser cualquier época del año, cualquier momento del día o de la noche. Ya sea que escuchemos, miremos, olfateemos o toquemos esta sala, no habrá ninguna característica esencial que nos dé la clave sobre en qué ciudad se ubica. Su arquitectura es la de un no-lugar, similar a la que puede hallarse en muchas ciudades del mundo. En esta sala escuchamos el paisaje sonoro global, y típico, del espacio interior de lo institucional o de lo corporativo.

Fuera de esta sala, y por toda la ciudad, al anochecer se escuchará un sonido muy característico de Vancouver. Dudo que logre penetrar este espacio. Tiene un volumen muy alto y se localiza en el puerto, no muy lejos de aquí.

Ejemplo sonoro 2: Sirena O Canada, a lo lejos.

Me refiero a la sirena O Canada, una marca sonora exclusiva de Vancouver. Al escucharla, sabemos que estamos en Vancouver. El ya fallecido Robert Swanson, y su compañía Airchime, diseñaron ésta y un gran número de sirenas de niebla (foghorns), sirenas de trenes, silbidos de fábricas y sirenas de barco, que caracterizan a nuestro paisaje sonoro local. Seguiré hablando sobre este tema más adelante…

El título de mi presentación de hoy es La naturaleza disruptiva de la escucha, la cual seleccioné con la intención de producir un cruce entre el tema de este año del ISEA, la disrupción, y mi relación a lo largo de la vida con la escucha, los estudios sobre paisaje sonoro, la ecología acústica y la composición con paisajes sonoros.

Cuando me refiero a la naturaleza disruptiva de la escucha, concuerdo con Michael Stocker cuando escribe: «Nuestra experiencia con el sonido se despliega como un ahora continuo».

Si abrimos nuestros oídos a experimentar el sonido como el despliegue de un ahora continuo, hemos de incluir inevitablemente la apertura a lo sorpresivo, lo inesperado, lo complicado, lo inquietante, al ruido o a la potencial incomodidad del silencio. Con lo anterior me refiero a permanecer durante un tiempo con cualquier sonido, sin importar las reacciones que éste nos suscite.

Sin duda, todos/as hemos tenido que lidiar con la molesta exposición a paisajes sonoros desagradables o a nuestra inquietante verborrea interna. En esas ocasiones, hemos de decidir entre abrir nuestra escucha más allá de lo tácito de esta incomodidad para intentar cambiarla de algún modo —a lo cual llamo la naturaleza disruptiva de la escucha— o tratar de ignorarla y acallarla psicológicamente —cuando el sonido, en sí mismo, se convierte en algo tan peligroso como para desestabilizar nuestras vidas y nos provoca estrés, precisamente, porque tratamos de callar algo que nuestros oídos y cuerpos continuarán recibiendo y percibiendo.

Ejemplo sonoro 3: Ruidos de la construcción y yoga.

La experiencia de escucha anterior enfatiza que aprendamos a comprender cómo escuchamos, y que así el acto de escucha nos conecte con nuestro mundo interior desde el cual —a su vez— emana la inspiración. La escucha no puede forzarse. Más bien lo contrario: la escucha es en verdad receptiva cuando se origina en un espacio interior de apoyo y seguridad, sin amenazas. Así, la escucha es inherentemente disruptiva siempre que produzca una torcedura a los flujos normales del tiempo y al comportamiento habitual de la vida cotidiana.

Desde esta posición es que estaremos mejor preparados/as para lidiar con los retos ambientales, sociales y políticos de esta década. La intensa presión de lo corporativo para que sucumbamos a su percepción temporal de 24/7 amenaza con desestabilizar nuestros hondos y profundos ritmos vitales, pues así se extenderá hasta provocar la disrupción nociva de las condiciones biológicas, ambientales y ecológicas de la Tierra. De ahí que las palabras de Jonathan Crary refuercen por qué necesitamos, urgentemente, herramientas creativas y contundentes para enfrentar esta tendencia.

El 24/7 quebranta continuamente las distinciones entre día y noche, entre luz y oscuridad, y entre acción y reposo. Es una zona de insensibilidad, de amnesia, de todo lo que niegue la posibilidad de sentir… El planeta deviene reimaginado como un lugar de trabajo incesante, o como una plaza comercial, siempre abierta, de infinitas opciones, tareas, elecciones y divagaciones. Lo insomne es entonces el estado donde producir, consumir y desechar ocurren sin pausa, lo cual acelera la extenuación de la vida y la reducción de los recursos.

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Crédito de la foto: Hildegard Westerkamp. La imagen se tomó de una estación del Vancouver’s Canada Line. (Traducción aproximada: “Menos tiempo de siesta más tiempo con las apps“).

Como artistas no podemos evitar dicha situación, pero sí reconocerla. Es nuestro destino expresar aquello de lo que nos damos cuenta, expresar qué nos mueve. Así, seremos los/as que alborotan, quienes producen una disrupción al flujo de la normalidad.

Cuando trabajamos con el sonido nos involucramos, por naturaleza, con el flujo del tiempo y con las cualidades sonoras de cualquier periodo temporal. De ahí que podamos ser los/as interceptores/as idóneos/as del estilo de vida y flujo temporal 24/7, continuamente arrítmico y zumbante.

Ejemplo sonoro 4: emisión, Canada Place.

Escuchen las emisiones de este edificio en la Canada Place. Aunque su sonido es muy atractivo, termina por sumarse al zumbido donde se mezclan todas las emisiones de los edificios de la ciudad. Durante las claras noches veraniegas puedo escuchar dicha mezcla desde mi patio trasero, parecido al zumbido de una fábrica cercana.

Ejemplo sonoro 5: Sirena del tren de Vancouver.

En esta grabación de 1978 obviamente fue un deleite escuchar la sirena del tren, ¡pues por coincidencia rompió el soso zumbido urbano al hacer un comentario sobre éste! Sin embargo, dicho sonido de la sirena, que se escuchaba cada noche alrededor de las 9 p.m., ha desaparecido del paisaje sonoro. La Canadian Pacific Railway, la CPR, hace 15 años detuvo el tránsito ferroviario para consuelo de quienes viven a lo largo del corredor Arbutus. No obstante, esta semana se intensificó una antigua controversia, pues la CPR pugna por reactivar su dormida línea de rieles. ¿Escucharemos otra vez la sirena del tren? Si así fuera, su sonido en el contexto actual no haría sino señalar algunos problemas no solucionados.

Permítanme volver a lo que denominé, en la grabación anterior, un rugido citadino. El control artificial del aire y de la luz es hoy una cuestión integral en el diseño de los enormes edificios modernos, lo cual implica un excesivo uso de energía. En términos sonoros, esto se traduce en zumbidos eléctricos por parte de la iluminación artificial, y en sonidos de amplio espectro por parte del aire acondicionado, ambos provenientes tanto del interior de los edificios como de sus sistemas de emisión hacia el exterior. La internacionalización del diseño urbano no sólo genera monotonía visual, sino también aural. Una enorme y siniestra extensión acústica de ésta es la llamada música funcional, o música de fondo (mood music), que se escucha en muchos edificios alrededor del mundo y cuyo propósito explícito es incrementar las ganancias monetarias.

Ejemplo sonoro 6: muzak en Oakridge

El aire acondicionado y la música son controladas, por lo general, de forma centralizada. Intentar hacer algún cambio a dichos sonidos, o apagarlos, se convierte en toda una travesía que revela capas y capas de burocracia y de la organización centralizada en el diseño del edificio. No es sorprendente, entonces, que esos dominantes paisajes sonoros de zumbidos y garabatos musicales, sean generalmente aceptados como normales al interior de un edificio corporativo, fenómeno al cual me permitiré llamar nuestro “nuevo silencio”, el cual se contrapone a los ruidos exteriores de la calle y del tránsito vehicular.

Sólo cuando experimentamos el apagado súbito de dichos sonidos en los edificios, es que producimos una sensación visceral hacia lo soso e invariable del “nuevo silencio”, cuyo muro sonoro siempre nos rodeó. Las fallas eléctricas hacen que se manifieste dicho muro, y a la vez, nos permiten sentir alivio y relajación de esas ondas sonoras de amplio espectro que impactan todo el día, si es que trabajamos en esos lugares, a nuestros oídos, cuerpos y mentes. Dado que hay problemas ecológicos que finalmente hemos de enfrentar con respecto al uso de la energía eléctrica, dicha disrupción acústica nos regala una enseñanza potencial, la cual ojalá sea tan poderosa como para inspirar a los/as arquitectos/as e ingenieros/as a realizar cambios decisivos al diseñar edificios urbanos.

Como ya escucharon con anterioridad, Vancouver tiene marcas sonoras identitarias, así como las tienen otras ciudades del mundo. En 1977, como parte de nuestro nuevo programa de radio, Soundwalking, para la Vancouver Co-operative Radio, mis amigas Joan Henderson (NOTA: sin link online), Ann Holmes (NOTA: sin link online) y yo, hicimos entrevistas callejeras sobre la sirena O Canada. Le preguntamos a la gente si ellos/as la habían escuchado, qué pensaban de ella y si tenía algún significado importante. En esa época la sirena tenía un volumen terrible para los oídos, 108 decibeles diarios al mediodía desde su ubicación original, la punta del antiguo edificio BC Hydro, a tres calles del sitio donde grabábamos. Nos sincronizamos para registrar los testimonios 10 minutos antes y 10 minutos después del mediodia, para que el sonido de la sirena ocurriera en medio de las entrevistas.

Justo antes de las 12, Ann y Joan charlaban con una mujer joven, quien fue muy crítica hacia la relevancia de nuestra pregunta. A decir verdad, era un tanto agresiva y muy poco condescendiente hacia cómo podíamos gastar nuestro tiempo, y el suyo, en una indagación tan insignificante, pues consideraba que debían investigarse otros asuntos mucho más importantes del mundo. Ella dijo: “¿Sabes? Estás hablando con alguien que tiene mucha consciencia social”. Y después, boom, la sirena se apagó. Silencio…

Ejemplo sonoro 7: Sirena O Canada, extracto de Soundwalking.

Al instante cambió la actitud de la mujer. Su muro defensivo y su agresividad colapsaron, dejando al descubierto a una persona profundamente vulnerable. El sonido de la sirena, literalmente, la impactó como un relámpago y destruyó su armadura. Se quedó sin palabras. Al tratar de hablar, su voz se quebraba y se consumía por su total asombro ante la intensa reacción. Su tristeza parecía enorme y ella se convirtió en una persona pensativa y reflexiva.

Fue difícil dejarla ir. ¿Cómo manejaría esa experiencia consigo misma durante el día? ¿Iría a estar bien?

Era obvio que las injusticas y la desigualdades sociales le preocupaban y estresaban desde hacía tiempo —ella, en efecto, era una persona con consciencia social— pero la epifanía que le regaló la escucha puso al descubierto su sensibilidad, la cual le permitió abrirse más allá de lo políticamente correcto y de su consciencia social, hacia sentimientos de dolor más profundos. Lamentaba la pérdida de los sonidos característicos de un Vancouver que amó.

Nuestros micrófonos de la radio, atentos escuchas, aquél día tenían la intención de crear una pequeña disrupción para que la gente pensase sobre el sonido cotidiano de la sirena O Canada. Esa fue nuestra intención desde el principio. Sin embargo, no esperábamos encontrar a una escucha con una sensibilidad tal que produjese una reacción tan real y tan poderosa. Ésta es la clase de sensibilidad que el proceso de escucha devela sobre la realidad de nuestros paisajes sonoros. Ningún/a otro/a entrevistado/a mencionó el problema de la desaparición de ciertos sonidos en el paisaje sonoro del puerto de Vancouver, ni las implicaciones ecológicas de esto.

Permítanme seguir por un minuto con el tema de la desaparición de sonidos. Mi colega desde hace años, Bernie Krause, ha capturado sonidos de la naturaleza desde los 70’s, acumulando horas y horas de grabaciones de todo el mundo. Para el World Listening Day de este año, su contribución fue una serie de cuatro grabaciones hechas a 50 millas al norte de San Francisco, en el Sugarloaf State Park, lugar que con tremenda fuerza ilustra los problemas del cambio climático, y del impacto de la sequía en California, sobre la biofonía del área a lo largo de 11 años.

Las grabaciones se representaron en un espectrograma con 4 ejemplos de 15 segundos —1 minuto en total— referentes a los años 2004, 2009, 2014 y 2015. Según Bernie, las grabaciones se hicieron exactamente en el mismo punto, a mediados de abril, bajo configuraciones calibradas y replicadas con mucho cuidado, empleando el mismo protocolo de grabación y el mismo equipo de audio. Hasta el 2004, la densidad y diversidad sonoras de los 10 años anteriores es aparentemente similar: el sonido del arroyo cercano en la parte baja del espectrograma, y muchas y diversas especies de aves en la parte superior. Ahora, escuchen los cambios dramáticos que ocurrieron desde 2004 a la densidad de los sonidos del agua y del canto de las aves.

Ejemplo sonoro 8 con espectrograma: Bernie Krause, Sugarloaf Park.

Durante este año, prácticamente, el silencio emana en el lugar, ante lo cual Bernie Krause afirma: “este es el resultado exacto de la predicción hecha por Rachel Carson en su libro Silent Spring, escrito hace más de 50 años”.

Vandana Shiva, activista de alto impacto en India y que durante muchos años ha luchado por cambiar las prácticas y paradigmas sobre la agricultura y la comida, en junio de 2001 participó en la International Water Conference aquí en Vancouver. En aquél entonces yo estaba en conflicto porque no lograba concluir Attending to Sacred Matters, una composición mía. El discurso de Vandana anuló milagrosamente mi bloqueo, y la obra tomó un flujo tan claro como el del agua. Reproduciré el extracto de mi obra donde incluí su voz.

Ejemplo sonoro 9: extracto de Attending to Sacred Matters.

La continua práctica de la escucha se convirtió en mi forma de vida, lo cual inevitablemente reveló y amplificó aquello que solemos ignorar o evitar. La escucha no sólo nos conecta con nuestro mundo interior, lugar de donde la inspiración emana sino que, y esto es aún más importante, nos inspira nuevas ideas y provoca cambios en la cualidad de nuestra conducta sonora, nuestra habla y nuestra expresión musical. Michael Ende, en su libro Momo, describe dicha clase de escucha:

En otra ocasión, un niño pequeño llevó su canario porque ya no cantaba. Momo consideró esto una tarea muy difícil. Ella se sentó y escuchó al ave durante toda una semana hasta que comenzó a trinar y cantar de nuevo.

Momo, una niña pequeña, es un personaje literario que simboliza a quien se niega a perder contacto con su percepción especial de la gente y con el mundo que la rodea. Ella siente y percibe los peligros implícitos de una sociedad manipulada por los ocultos intereses y manejos de ciertos grupos. En su entorno social, los Hombres Grises fungen como representantes del Banco de Ahorro del Tiempo, en donde es el tiempo mismo aquello que se deposita y que luego, supuestamente, se devolverá al cliente con cierta tasa de interés. Momo no se involucra en los estresantes y frenéticos ritmos de dicha sociedad —la cual funciona como un perfecto ejemplo, aunque ficticio, de todo lo que he hablado hoy. Momo es una persona que provoca, esencialmente, una delicada disrupción mediante su escucha.

Su poderosa percepción deviene supervivencia cuando la disrupción en sí misma se convierte en una norma social, cuando se internalizan las condiciones de un mundo 24/7, cuando somos incapaces de frenar, cuando las disrupciones, invasiones y ruidos de aquello que llamamos vida moderna se vuelven adictivamente necesarias. Es Jonathan Crary quien, con exactitud, describe la realidad de un mundo así:

Todos/as, se nos dice —no sólo los negocios o las instituciones— necesitamos “presencia en línea”, una exposición 24/7 para evitar la intrascendencia social o el fracaso profesional. La difusión de estos supuestos beneficios es un velo para, en realidad, transferir a la mayoría de las relaciones sociales a sus formas monetizadas y cuantificables. Es también el giro de lo individual hacia condiciones donde sea imposible la privacidad, con lo cual cualquiera deviene un permanente espacio para la recolección y la vigilancia de datos. Acumulamos, entonces, un entramado de identidades sustitutas que viven 24/7, insomnes, continuas, que no son extensiones del yo, sino sus meras suplantaciones… El empobrecimiento sensorial, la reducida percepción hacia lo habitual y las respuestas maquinales, son el resultado inevitable de la persona alineándose a los múltiples productos, servicios y “amistades”, que a su vez consume, administra y acumula, durante el estado de vigilia.

Así, cuando me refiero a la disrupción en tanto detener lo rutinario, los hábitos, o los gestos, reacciones y comportamientos inconscientes, no necesariamente sugiero la vivencia de una disrupción violenta o de un shock ocasional. En efecto, un sonido muy intenso puede impactar, desestabilizar y cambiar nuestros hábitos, tal y como lo atestiguamos con anterioridad. Para ser más precisa, lo que sugiero es convertir a nuestra escucha en una práctica continua, de tal presencia y atención, que con el tiempo invoque a un cambio dentro de nosotros/as y cuyo resultado, en algún momento, impacte sobre nuestro paisaje sonoro, nuestra comunicación con los/as otros/as y sobre la sociedad como conjunto. Que la escucha sea un estado de atención continua.

Cuando John Cage compuso su obra 4’33” produjo en esencia las condiciones para dicha escucha —al provocar asombro en los oídos de los/as asiduos/as a conciertos dado que la obra no conectaba, de ninguna manera, con las expectativas y el deber ser de una ejecución musical en la sala de conciertos. Al hacerlo, dio un gentil codazo a la escucha del público, con tal que éste dirigiera su atención a cualquier otro sonido del entorno.

Él compuso 4’33” en 1952. Actualmente, quizá sin que sea sorpresivo, hay un surgimiento de obras, cada vez mayor, que invitan a volver más lento el paso de nuestras vidas y a alterar nuestra percepción del tiempo. He de nombrar algunas obras más, por ejemplo, la Extreme Slow Walk de Pauline Oliveros y todas sus composiciones y ejercicios de escucha profunda, la Organ2/ASLSP (As Slow aS Possible [Tan lento como sea posible]) de John Cage —cuya ejecución comenzó en 2013 y continuará hasta el 2020. También están Longplayer de Jem Finer, diseñada para que se reproduzca durante 1000 años y, mientras hoy estamos aquí hablando, Max Richter compone Sleep, una canción de cuna de 8 horas. Estas obras invitan a que los/as escuchas se detengan y a que escuchen con profundidad.

Ejemplo sonoro 10: extracto de Lighthouse Park, perteneciente a Soundwalking.

Lo anterior fue un extracto de Soundwalking, mi programa de radio, grabado en Lighthouse Park. Ustedes escucharon mi voz, mucho más juvenil, leyendo una cita de los escritos de nuestra compatriota Emily Carr. El programa se transmitió en 1978/79 en la Vancouver Co-operative Radio. Mi intención original fue abrir los oídos de los/as escuchas hacia el paisaje sonoro local. Durante aquella época, no preví que Soundwalking fuese también una disrupción al tiempo radiofónico, tal y como lo conocebimos debido a la  tradicional escucha que hacemos de la radio. Incluso para la Co-op Radio, que ya tenía sonoridades y ritmos distintos de la CBC o de la radio comercial, mi programa hizo mucho más lento su tiempo de transmisión.

El programa apenas y tuvo retroalimentación inmediata, llamadas telefónicas por ejemplo, y sigo sin saber cómo pudo haber afectado a los/as escuchas. Años después conocí a personas que reconocieron mi voz, o que recordaron cómo el programa provocó que detuvieran lo que hacían para escuchar, ¡que incluso se sentaran para relajarse! Sólo una persona, una escucha realmente enojada y exasperada, llamó durante una de las transmisiones para decir que mi programa debería llamarse Sleepwalking. ¡El paso lento del programa fue insoportable para ella!

Tomarse el tiempo para escuchar va en contra del actual status quo frenético y estresante del 24/7, en contra de la carrera por la riqueza y el éxito, contra nunca tener tiempo y siempre estar completamente ocupados/as. En este contexto tan amplio, las caminatas sonoras devienen una práctica consciente para que aprendamos a cambiar nuestro andar en una sociedad que, veloz y peligrosamente, se sale de control. Somos afortunados/as al estar en esta conferencia: nos hemos regalado pequeñas oportunidades para reajustar nuestros oídos, nuestros cerebros, nuestros cuerpos y nuestras almas al caminar, respirar y escuchar durante esta hora. Jean Routhier invita hoy a otra caminata sonora a las 2 p.m. Vayan si es que jamás han tenido la oportunidad de asistir a una.

Podría hablar sobre las caminatas sonoras hasta que mi cara quedase azul, y ustedes seguirían sin realmente saber a qué me refiero. Las caminatas sonoras, al igual que la escucha, necesitan HACERSE. A partir de su hacer es que surge un conocimiento vivencial totalmente nuevo. Esto es lo que, precisamente, genera la naturaleza disruptiva de la escucha. Decidir hacerla, más que sólo hablar de ésta, es la primera disrupción a los viejos patrones. La experiencia de escucha durante las caminatas sonoras es lo que nos da, entonces, la comprensión visceral de lo que es, en efecto y en realidad, la naturaleza disruptiva de la escucha.

Ejemplo sonoro 11: Voz camello.

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Crédito de la foto: Peter Grant.

En este momento estamos en Vancouver, Canadá. Es 18 de agosto de 2015. Hemos estado juntos/as en esta sala, escuchando. Gracias.

Referencias:

Hull, John. “Sound: An Enrichment or State”, in Soundscape – the Journal of Acoustic Ecology, Vol. 2, Number 1, July 2001, p. 10

Stocker, Michael. Hear Where We Are, Sound Ecology and Sense of Place (2013). Springer. p. xiii.

Crary, Jonathan. 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013). London: Verso. p.17.

Westerkamp, Hildegard. “Bauhaus and Soundscape Studies – Exploring Connections and Differences”, published in Anthologie: Multisensuelles Design, ed. Peter Luckner, Hochschule für Kunst und Design, Halle, Germany. 2002.

Krause, Bernie. Contribution to World Listening Day, July 18, 2015.

See: http://www.worldlisteningproject.org/2015/05/world-listening-day-2015-h2o/

Ende, Michael. Momo. 1984. Puffin Books. P. 22

Crary, Jonathan. 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013). London: Verso. p. 104

Oliveros, Pauline. Deep Listening, A Composer’s Sound Practice. Deep Listening Publications. 2005.

Cage, John. http://www.aslsp.org/de/

Finer, Jem. http://longplayer.org/listen/live-stream/

Richter, Max. http://www.cbc.ca/radio/asithappens/as-it-happens-monday-edition-1.3149670/composer-max-richter-wants-to-make-you-sleep-with-this-8-hour-lullaby-1.3149994

Traducido por: Neural Xólotl.

«Una historia secreta de la fonografía» por Christopher DeLaurenti

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Christopher DeLaurenti

¿Por qué escuchar a la desgracia y al asesinato?

El 21 de junio de 1996 Claude Matthews introdujo sus micrófonos, de forma clandestina, en el Center for Animal Care and Control de Manhattan para grabar los quejidos, los aullidos y los lamentos de los perros condenados al patíbulo. El álbum que resultó, DogPoundFoundSound (Bad Radio Dog Massacre), quizá sea una de las grabaciones más brutales, e incluso más conmovedoras, que jamás encontrarás:

En ella escuchas un repiqueteo de ladridos y quejidos, después una extraña y súbita pausa; un pequeño y acobardado fragmento de felices “oohs” fluye desde una radio distante [NOTA: Aún requiere revisión clara del original]. Un pesada puerta giratoria se abre. Un perro aúlla de nuevo, ruega por la libertad (o al menos, por atención) y el coro de ladridos se reanuda. DogPoundFoundSound es también un oscuro, aunque crucial, hito en la historia de la grabación de campo.

Las grabaciones de campo comenzaron con Thomas Edison. En 1877, después de muchos esfuerzos de otros/as inventores/as, Edison perfeccionó el fonógrafo, palabra compuesta por las voces griegas para “sonido” o “voz” y “escritor”. Emile Berliner patentó el gramófono de discos giratorios en 1887, y con prontitud los/as etnógrafos/as viajaron por el mundo para grabar la música y el lenguaje de la gente “primitiva”. Los cilindros y los discos que resultaron de todo aquello se multiplicaron con la suficiente rapidez como para que surgieran archivos sonoros en Viena (1899), Berlin (1900), y en cualquier otro lugar del mundo para sistemáticamente recolectar, catalogar y preservar las grabaciones de campo. Todas estas colecciones, de entre las cuales destaca la prestigiosa Berlin Phonogrammarchiv por haber sido una de las más célebres, albergaron miles de grabaciones, meros espectros sonoros de culturas desaparecidas y hábitats destruidos.

Pero, ¿qué es un grabación de campo? La mayoría de nosotros/as escuchamos grabaciones de estudio; las personas que hacen música graban canciones, sinfonías y cualquier cosa en un contexto, por lo general, controlado y predecible, ayudadas por ingenieros/as, un/a productor/a y otros/as asistentes. En el estudio, el/la ingeniero/a microfonea un amplificador; el/la guitarrista puede o no tocar, puede equivocarse, tocar de forma hermosa o salir del cuarto. No obstante, el edificio seguirá en pie, la energía eléctrica seguirá fluyendo, y la puerta puede cerrarse para bloquear las interrupciones y el mundo exterior.

Por el contrario, las grabaciones de campo ocurren bajo condiciones descontroladas, experimentales y a veces caóticas. Incluso hoy, el equipo suele ser voluminoso y sucumbe, repentinamente, al exceso de viento, lluvia y temperatura. El ruido circundate genera problemas, pues enmascara y distorsiona al sonido que se desea registrar. El equipo puede fallar y dejar de funcionar sin ninguna advertencia —o sin que se tenga a la mano un reemplazo práctico. Nunca se tienen suficientes baterías. “En el campo” significa, por lo regular, que el/la sonidista está lejos de casa, de la comodidad y de la seguridad.

Cincuenta años después del invento de Edison, el equipo de audio sonaba cada vez mejor, pero se volvió más voluminoso: cuando John Lomax cruzó el Sur de los Estados Unidos de América, en el verano de 1933, él y su hijo Alan cargaban una grabadora de discos de acetato de 315 libras para registrar a muchas personas que hacían música, de donde destaca el gran cantante folk Lead Belly. Durante la misma época, académicos/as del Laboratorio de Ornitología en Cornell no fueron tan afortunados/as; su equipo de grabación de filme óptico, y sus engorrosos micrófonos de disco parabólico, pesaban tanto que requerían un camión de carga pesada para transportarlos.

Conforme mejoró la tecnología, el tamaño y el precio de los equipos portátiles de grabación se redujeron a la par que el “campo” se expandió. En la década de los 40’s, Tony Schwartz salió a las calles de Nueva York con su grabadora portátil de cinta magnética. Álbumes como New York 19, The New York Taxi Driver y 1, 2, 3 and a Zing Zing Zing, registraron los sonidos de personas haciendo música en las calles (incluso al legendario Moondog), canciones de juegos infantiles y el habla cotidiana.

En décadas posteriores, sonidistas como Bernie Krause, Dan Gibson, Lang Elliott y muchos/as otros/as, se aventuraron a lugares salvajes para capturar y preservar el sonido de la naturaleza. A finales de los 60’s, R. Murray Schafer fundó el World Soundscape Project, con el cual se inauguró la grabación sistemática y la medición científica de los ruidosos ambientes urbanos.

Schafer acuñó el término “paisaje sonoro” —cómo escuchamos fisiológica, social y culturalmente a nuestro entorno sonoro— junto con el de “ecología acústica” —definida en el Handbook for Acoustic Ecology como “el estudio de los efectos del entorno acústico, o del paisaje sonoro, sobre las respuestas físicas o las características conductuales de quienes lo habitan”. Pero Schafer fue aún más lejos al declarar en su libro The Tuning of the World que el paisaje sonoro —nuestro paisaje sonoro— es una composición musical de la cual nosotros/as, sus escuchas, debemos comprender y aceptar nuestra responsabilidad por la forma que adquiere.

En décadas siguientes, muchos/as discípulos/as de Schafer, como Barry Truax y Hildegard Westerkamp, y demás personajes influidos/as por sus conceptos, entre quienes se hallan Michael Rüsenberg y Darren Copeland, crearon “composiciones con paisajes sonoros”, cuya base eran grabaciones de campo; obras como Riverrun y Beneath the Forest Floor utilizaron medios electroacústicos (montaje de pistas, delays o chorus digitales, transposiciones tonales, síntesis granular, etc.) para expresar y amplificar la “sensación de lugar” ya de por sí incorporada en las grabaciones originales.

También los/as compositores/as tradicionales utilizaron grabaciones de campo en su trabajo. Mucho antes del surgimiento de la música concreta a finales de los 40’s, el compositor italiano Ottorino Respighi solicitó, en específico, la grabación gramofónica de un ruiseñor (publicada por la Concert Record Gramophone Company, catálogo número R6105) para el final de The Pines of Rome, su tríptico sinfónico de 1924. Décadas después, Karlheinz Stockhausen drenó (blanched) grabaciones de campo del sur del Sahara, de Bali, de Japón y de la cuenca del Amazonas con efervescentes (fizzing) voces de vocoder, ondas senoidales y rasgueantes campos electromagnéticos en su genial obra Telemusik (1966).

Hasta la década de los 90’s prevaleció un solo objetivo ideal, aquel que mantenía invisible al sonidista de campo y que consagraba la exactitud, la fidelidad y el realismo. Las ediciones imperceptibles e inaudibles reforzaron la idea de una realidad sonora impecable. Otros flujos sonoros como el retumbar del viento, el excesivo gis de la cinta, los golpes, los chasquidos (pops), el ruido al manipular el micrófono y otros residuos indeseables de la grabación, se consideraron símbolos de la incompetencia, de un equipo de audio mediocre o de una haitual mala suerte.

Después de esto, muchas tendencias tuvieron convergencias: la aceptación aural de una música de bajo volumen moldeada por sonidos digitales planos (como en Un peu de neige saile de Bernhard Günter) influida por la música de Morton Feldman y el periodo final de Luigi Nono (en especial por su cuarteto de cuerdas, de 1980, Fragmente-stille an Diotima); la aparición del “glitch” y sus espinosos transientes sin igual, sólo posibles gracias a la edición en computadoras y al re-ordamiento de microsecuencias (microloops), de granos sonoros y de otras manipulaciones con computadora; la periódica re-edición en discos compactos, en disqueras como Ocora y JVC, de las grabaciones etnográficas del mundo; el lanzamiento en disco compacto, durante 1996, del Kits Beach Soundwalk (1989) de Westerkamp, la cual recordó a otra generación de compositores/as que cabía la posibilidad de incluir sus propias voces grabadas en obras cuya base fuesen las grabaciones de campo; y, lo más importante, el surgimiento de un equipo de grabación portátil de bajo costo: el grabador de MiniDisc.

Lanzado por Sony en 1982, el MiniDisc no sólo eliminó la molesta capa de gis que se escuchaba en las grabadoras portátiles de casssette, sino que hizo fácil para cualquiera archivar, recuperar y enmarcar, cualquier sonido que estuviese dentro del rango audible de un micrófono o de nuestra escucha.

En años recientes, un nutrido grupo de artistas sonoros han reivindicado el término “fonografía”, siguiendo las connotaciones de la época de Edison, al aventurarse por el mundo y realizar grabaciones de campo en lugares no convencionales desde inesperadas, y algunas veces poéticas, perspectivas: álbums como Quiet American: Plumbing and Irrigation of South Asia, en el cual las grabaciones de Peter Cusack en las invernales Siberia y Baikal Ice, más los resonantes silos de viento producidos por el respirar de las torres de mnortham (¿?), están repletas de sonidos musicales y cautivadores.

Algunos/as fonógrafos/as se rebelan rotundamente contra los valores comerciales de la exactitud, la fidelidad y el realismo impecables. Los/as fonografos/as consentirán, cuando sea necesario, que la presencia misma de el/la fonógrafo/a y del equipo de grabación, así como de todos sus detrimentos, se manifiesten. La fonografía no siempre se ajusta a las ideas establecidas y comercialmente orientadas de “calidad”, “técnica” o “fidelidad”.

DogPoundFoundSound (BadRadioDogMassacre) confirma dicha rebelión de la fonografía: las interrupciones ocasionales, el obvio cambio entre micrófonos y los chasquidos (pops) anómalos, nos obligan a acompañar aún más de cerca a esos sonidos velados que nos recuerdan lo separados/as que estamos de lo que escuchamos —y por lo tanto, nos dicen que somos libres para actuar en consecuencia. Esos aullidos espectrales y esos taciturnos quejidos de animales inocentes y encarcelados viven en nuestros corazones, diciéndonos que ahí existe una justicia aún pendiente por hacerse.

Publicado en The Believer, julio/agosto de 2008, p. 54, después revisado y ampliado en octubre de 2008 y en febrero de 2012.

Traducido por Neural Xólotl. Acá puedes consultar el original en inglés.

A continuación la obra DogPoundFoundSound (BadRadioDogMassacre):

«10 tesis preliminares sobre la Investigación Sonora Militante» por Ultra-Red

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Traducción del LML. 
Descarga aquí el texto original en inglés.

Preludio

Era el crepúsculo. ¿Lo recuerdas? Anochecía y el viento de la tarde golpeaba nuestras pancartas. Nuestra demanda: ______________________________. ¿Qué escuchaste? Dos horas de discursos amplificados hechos por les líderes del movimiento, de les representantes, y de aquelles que se suponía saben más que nosotres, hicieron eco a través de las torres del centro de la ciudad. Cuando dieron la señal, cinco mil personas se movilizaron por las calles, nuestras consignas se adhirieron a sus pronunciamientos anteriores. Nuestro destino era otro sistema de amplificación y otro programa de discursos. Al hacer el análisis de aquellos ecos que habitamos, ¿qué escuchamos?

1

Tesis: El campo sonoro es el lugar y el medio de la Investigación Sonora Militante. Independientemente de si es análoga o digital, la grabación da forma objetual a un campo sonoro indiferenciado. Por medio de partículas magnéticas y de código binario, la experiencia registrada en la grabación queda disponible para repetirse y analizarse. Lo que en un principio sonaba como sólo registros indiferenciados, a partir de la repetición y del análisis adquieren una textura distinta de audibilidad. Es como si la necesidad, la demanda, el deseo, hubiesen sido traducidos a algo concreto. La Investigación Sonora Militante, en palabras simples, deriva de una práctica de escucha que intercede sobre la presunta fidelidad de la grabación de audio. El análisis de los registros de la necesidad, de la demanda, del deseo, comienzan con un corte inicial a la grabación. Esto puede considerarse una edición para diferenciar entre los términos internos de un campo sonoro respecto de los que se hubiesen escuchado en tiempo-real.

2

Tesis: El micrófono facilita la escucha analítica —amplificando, dirigiendo, organizando, disminuyendo, agudizando y mediando el deseo por escuchar. Como un aparato amalgamado que incluye a los audífonos y al dispositivo de grabación, el micrófono es un instrumento para escuchar al campo indiferenciado de la necesidad, de la demanda, del deseo. La escucha se organiza en nombre del micrófono. Éste, sin embargo, no tiene por qué ser el único medio para poner en práctica una escucha analítica. Los plumones y el papel de rotafolio poseen una capacidad idéntica. Estas tecnologías organizan la colaboración desde una práctica de escucha analítica que llamamos pedagogía del oído.

3

Tesis: El equipo de Investigación Sonora Militante se reúne por una necesidad compartida. Les organizadores, investigadores y artistas sonoros, están unides por su curiosidad, su amistad, su amor. Esta necesidad sentida puede, por sí misma, convertirse en un catalizador de la investigación. Reconocer esta afiliación representa el primer corte inscrito al campo indiferenciado de la necesidad, de la demanda, del deseo. Cada corte es una oportunidad para diferenciar, reconocer y organizar al campo sonoro. Escuchar la necesidad, cuestionar dicha necesidad, e interrogarla durante el curso de la escucha, demarca un contorno al campo ilimitado. La Investigación Sonora Militante convoca a organizar el silencio con el cual comienza.

4

Tesis: La averiguación está condicionada por la organización colectiva de las demandas y no concluye con una demanda. El impulso de sacar el micrófono de su caja y apretar GRABAR acarrea responsabilidad. Si la Investigación Sonora Militante se espera hasta grabar sólo cuando la demanda se articula, entonces es demasiado tarde. Si el equipo que conforma la investigación usa el micrófono, o cualquier otro aparato, sólo para grabar la demanda, entonces no escucha con precisión. En lugar de privilegiar a la demanda, el micrófono también tiene la capacidad de llevar a les investigadores al silencio. Tal llamado puede corregir la tendencia a quedar estátiques en demandas que no resuenan con la curiosidad, con la amistad o con el amor que unen al equipo. Con la escucha, el equipo transita hacia la demanda. La demanda, sin embargo, no debe desajustar la afiliación, dado que el análisis no está terminado. El micrófono no representa un lugar objetivo del conflicto político. A pesar del anhelo de que la tecnología nos brinde una posición desinteresada, el micrófono no se aparta del conflicto ni lo representa de forma desapasionada. Más bien, éste y la escucha se organizan como partes de la producción de las condiciones del conflicto. La escucha es un lugar para la organización política. Para ayudar a conceptualizar este proceso, su formulación puede escribirse como sigue: campo sonoro + organización = paisaje sonoro.

5

Tesis: El silencio es la causa objeto del deseo por escuchar. Quienes sostienen el micrófono escuchan en el espacio-tiempo del silencio. La organización del campo sonoro demanda que el equipo de Investigación Sonora Militante escuche desde el deseo y más allá de los límites de sus necesidades. Cuando les investigadores sacan el micrófono de la caja y ponen al aparato a GRABAR se genera un resto. Dicho resto es el medio de la inter-subjetividad. Éste es una manifestación de la confianza, la cual se refiere a estar juntes por un tiempo sin una demanda. La confianza en/es el proceso. En un deseo por producir cooperación, la Investigación Sonora Militante colabora atravesando localidades, identidades y límites disciplinarios. La pedagogía del oído, afinada con delicadeza a una lógica afectiva, prepara la colaboración para escuchar al resto de la demanda más allá de la necesidad, y al resto del deseo más allá de la demanda. Nos referimos a una averiguación compuesta, desde esta postura, como un paisaje sonoro del conflicto.

Interludio.

Convocamos a una reunión. Intervenimos en silencio. El silencio se organiza: ¿Qué escuchas? ¿Cuándo estuviste aquí por última vez? ¿Cuál es la relación entre este lugar y las calles más allá? Hacemos recolecciones durante el curso de la escucha. La escucha es nuestra agenda y nuestro método. Los aparatos varían. Algunos días es un micrófono. En otra ocasión es un rotafolio, papel y plumones. Siempre está situada en el silencio. Cada encuentro es una solicitud de confianza. Cada acto de confianza es un encuentro. Lo que importa es que tenemos un registro: papel, grabación de audio, experiencia. Nuestres colaboradores y nosotres entramos en crisis ante el debilitamiento de la coordinación, provocada por las demandas pre-inscritas. Las términos del análisis determinan las términos de la intervención y los términos de nuestres patrocinadores, jefes, consejos de directores, ideólogues, se acaban. Las intervenciones existentes son cada vez más ineficaces. Nos construimos de nuevo sobre aquello que escuchamos en nuestras investigaciones: necesidades, demandas, deseos.

El periodo de nuestra colaboración fue prevista. Si tomamos la calle no es un final, sino otro lugar para investigar y una oportunidad para escuchar nuevamente. Cada lugar nuevo es un campo indiferenciado por investigarse, alrededor del cual es posible reunir e involucrar necesidades, demandas, deseos. Cuando tenemos una grabación componemos con ella. Eso no es repetir un análisis. Más bien, es una re-escucha que fue antes rechazada debido a la creciente comprensión de las condiciones que definiron los lugares y momentos de nuestras reuniones. Son composiciones porque aplican un conjunto de procedimientos definidos colectivamente, cuyos resultados son puestos a prueba con cuidado, y cuyos procedimientos se evalúan. Estas composiciones son las preguntas y temas para la siguiente fase de la investigación. Grabamos de nuevo. Revisamos esta grabación. Grabamos, componemos, revisamos. Cada composición es un protocolo para investigaciones que habrán de desarrollarse en organizaciones, hogares, instituciones, parques, plazas y calles. MEdiante este proceso hacemos un futuro en el que ya no seremos necesarios.

6

Tesis: Puede decirse que la participación como forma valor abarca a las diez tesis, definiendo a la Investigación Sonora Militante en un sentido negativo. De forma preliminar, la Investigación Sonora Militante, en tanto práctica de organización, puede delinearse a partir de diez términos: 1) el campo sonoro como lugar y medio, 2) el papel del aparato, 3) la definición de la necesidad, 4) de la demanda, 5) del deseo, 6) la negación de la participación como forma valor, 7) una relación con el eco, 8) la duración, 9) la crisis, y 10) la jerarquía como técnique del silencio. La sexta condición, la participación como forma valor, se refiere a una ideología que emerge desde el cómo son performadas actualmente las prácticas sociales y políticas, lejos de cualquiera que sean las consignas que para sí mismas hacen. Por ejemplo, en el activismo se reclama la activación de un lugar cuando, en la práctica, el escenario pareciera haber sido preparado con antelación al arribo de les activistes. El activismo emprende una investigación para componer análisis estáticos que después inciten a la participación. El activismo asume una división objeto/sujeto: aquelles que actúan como patronos ideológicos, y aquelles que necesitan de dicho patronato. El activismo define a la subjetividad política como eso que la investigación le brinda al otro. El activismo asume que, con anterioridad a la escucha, sus agentes están organizades. El activismo está anclado a un conocimiento que jamás le permite saber cuándo guardar silencio —el silencio significa fracaso político. El activismo utiliza el micrófono sólo para amplificarse a sí mismo. El activismo solamente da prioridad a la acción. La suma de todas estas disposiciones constituyen a la participación como forma valor.

7

Tesis: Uno puede reconocer a los patronos ideológicos por los ecos que encubren. En la participación como forma valor, la voz del patrono posee ecos puros e inmutables. Escuchada así, su eco confirma que el patrono ideológico ha investido al otro desde un análisis compuesto con anterioridad a su encuentro. El eco de la voz del patrono afirma al otro como faltante y requiriente de la intervención de un patrono. En esta relación social, el micrófono se asemeja a un mazo que simplemente amplifica los términos establecidos para el análisis, que entrega demandas sin escucha, y que insiste sobre una sola forma de intervención —la interminable repetición de una demanda sellada. Los términos del análisis determinan los términos de la intervención. La Investigación Sonora Militante escucha a los ecos de forma distinta. Como en una representación sonográfica, dichos ecos indican la distancia, la duración y la materialidad del sonido. Precisamente en este sentido, la Investigación Sonora Militante sostiene que la escucha del campo sonoro es el lugar, y los medios, para la organización política.

8

Tesis: La Investigación Sonora Militante lucha por el tiempo para organizar el campo sonoro. Mientras que el activismo reacciona a las crisis con velocidad, el organizarse interviene desacelerando al tiempo. La duración es un atributo irreducible de la grabación y de la escucha del campo sonoro. Gracias al tiempo uno escucha al lugar organizarse. La escucha analítica multiplica el tiempo de grabación o de reproducción del campo sonoro. En consecuencia, una hora de tiempo de grabación, o una hora de tiempo de reproducción, se convierten en múltiples horas de investigación que dan paso al paisaje sonoro. Así, a la formulación anterior —campo sonoro + organización = paisaje sonoro— se le agrega: paisaje sonoro x duración = paisaje sonoro del conflicto. La Investigación Sonora Militante rebasa al tiempo-real. Cuando se escucha, el tiempo se vuelve más lento. Esta es la sintaxis del sonido.

9

Tesis: La Investigación Sonora Militante —con sus protocolos de escucha— tiene el potencial para que la investigación, sus colaboradores y la organización, entren en crisis. Si el micrófono graba un lugar que se organiza, cualquier creencia anterior a la investigación que asuma al lugar como ya completamente organizado, será susceptible de entrar en crisis. Cómo el equipo maneja dicha crisis se convierte en la ideología de la Investigación Sonora Militante. A través de la confianza, es posible engranar productivamente a las contradicciones internas que surgen en la colaboración que la investigación convocó. La crisis de las contradicciones tiene usos pedagógicos: la re-organización del deseo. Sin embargo, dialécticamente, hay también peligros profundos que acompañan a la crisis; en específico, la inevitabilidad de la revelación.

10

Tesis: La voz inicial de la indagación —la investigación militante— decae con el tiempo. Con el fin de negar su jerarquía como patronos ideológicos, les investigadores militantes se organizan a sí mismes como técniques del silencio. Les integrantes del equipo de investigación no son les héroes de la escucha analítica. Con el tiempo, el equipo se vuelve irrelevante porque los vínculos de cooperación organizan y re-organizan al campo. Cuando la pedagogía del oído bloquea al equipo de investigación, otres asumen la misión de organizar al silencio. Nueves técniques del silencio favorecen la composición a partir de las contradicciones, inventan estrategias de escucha a partir de tales composiciones, y señalan dichas contradicciones gracias al proceso de una escucha rigurosa. Al dejarse ir, el equipo enfrenta la amenaza de fijarse a sí mismo en una vanguardia de patronos ideológicos. Si se resiste a lo anterior, el equipo hace bien a su promesa de ser técniques del silencio y revelar su posición pedagógica.

Epilogo

Pronto llegará el crepúsculo. La demanda que se presentó en la ciudad aglomerada, se materializará como resultado de un proceso destinado, simultáneamente, a la constitución de la aglomeración y la demanda en sí mismas. Este aún no es el momento en que existimos. En este lugar y tiempo próximos a llegar, miles se unirán con base en alguna necesidad individual, con tal de rechazar su alienación a la estela de las maquinarias ideológicas y represivas. La catarsis que simula ser política, al final, no garantizará remedio alguno para dicha alienación, sino sólo será un placebo para la participación como forma valor.

El equipo de Investigación Sonora Militante ingresará en esta situación encubierto con un sistema megafónico. El equipo se moverá a través de la aglomeración, invitando a quienes estén ahí a congregarse. Se harán preguntas: preguntas desarrolladas en dicho espacio, así como también aquellas producidas durante los procesos de alianza con comunidades en conflicto. Uno puede imaginarse a las cien preguntas de las indagaciones de Marx sobre el trabajador emanando tan solo de esta serie de encuentros. En lugar del cuestionario, el equipo adoptará la forma de una partitura. Las preguntas en la partitura se asemejarán a una composición, cuyo fundamento sean las problemáticas enunciadas durante investigaciones realizadas en otro espacio y tiempo anteriores. La congregación espontánea se convocará en la plaza pública, debajo de la modernista escultura pública. Con micrófonos en mano, les miembres del equipo grabarán con esmero cada una de las reacciones del grupo a las preguntas. Las reacciones al analizar las preguntas, así como el preludio o negación a responder, adquirirán significado. Mientras tanto, un gran sistema de sonido amplificará un discurso tras otro, estos grupos trabajarán a partir de la partitura, desmenuzando los temas contenidos en el interior de los ecos.

Más tarde, la movilización masiva alcanzará su solipsístico final. No lejos de allí, el equipo de Investigación Sonora Militante comparará los registros de tales discusiones. Se escribirá un análisis (con bibliografía), se redactarán propuestas basadas en los temas que emergieron en las discusiones grupales. Esos temas generarán nuevas composiciones —obras sonoras, teatro callejero, diseños gráficos, folletos o contra-cantos (counter-chants)— que se reincorporarán al espacio durante otras reuniones y movilizaciones masivas con forma valor. Estas composiciones obligarán a dos cosas: 1) No serán leídas sin haber sido analizadas, siendo ésta la definición de escucha, y 2) Al leer y analizar las composiciones, les escuchas que andan las calles se organizarán a sí mismes para estar juntes bajo nuevas formas. Fuera de este encuentro, las acciones alternativas o contrarias al mismo serán planeadas de manera distinta a la forma valor, la cual reduce la participación a una mera identificación con el patrono ideológico. Si bien no podemos conocer ahora la demanda precisa que la averiguación va a performar, sí sabemos que la organización de la demanda decretará una negativa sonora a la participación como forma valor.

Nota al pie:

El discurso del desarrollo comunitario utiliza el término “participación simbólica” para dar significado a la co-optación de la participación básica: toda contribución de las comunidades sólo tiene valor simbólico. Comunidades para quienes dicho “valor simbólico” es ambiguo. Si uno es caritativo, uno es considerado simbólico sólo para quienes a sí mismes se someten a dicha participación. La actual “tiranía” de la participación requiere un análisis más riguroso de cada uno de los términos operativos al interior de su crítica —un análisis que tome como objeto primario de ésta al concepto antropológico de cultura, tal y como alguna vez lo argumentó Freire.

Al andar hacia una concepción rigurosa del “valor simbólico”, hemos de comenzar interviniendo desde su conjunción y formulación de ambos términos. Para tal fin, haríamos bien en distinguir entre los tipos de conocimiento producidos por los rituales de participación, por un lado, y el conocimiento producido por al organizar una investigación, por el otro. El psicoanálisis lacaniano nos ayuda a comprender esta distinción a partir de las formas de conocimiento simbólicas versus las imaginarias. En dicha distinción, la participación simbólica (y el conocimiento que ésta produce) no significa el tipo valor que suele atribuírsele a la participación, tal y como se practica desde el aparato ideológico del desarrollo político-económico. En tal mundo, el liberal consentimiento hacia los conflictos anti-coloniales (conflictos que cuestan muchas vidas y conducen hacia la crisis a muchos regímenes represivos) ha resultado en una petición ritualística donde las esperanzas y los miedos de las “poblaciones blanco” son cumplidas por medio de sistemas de administración y de control. Así, el propósito de tales performance de la participación no es la organización emancipatoria de las esperanzas y los miedos, sino tan solo su extracción como forma valor. Dicha extracción adquiere significado a través de una gramática sofisticada para cualquier esfera social, esfera antes sacudida por la resistencia y el conflicto, mas ahora controlada en bien del estado.

Al des-vincular a lo simbólico del valor, entendemos a lo símbólico como un entramado inter-subjetivo de significantes a través de los cuales los sujetos producen significado y actúan en el mundo. Aquí el término clave es inter-subjetivo: allí donde aquellos producen significado y actúan en concordancia con dicha producción, lo hacen también como entidades incompletas que no se conocen del todo a sí mismas ni entre ellas. Así, lo simbólico da cuenta de los registros conscientes e inconscientes de la experiencia y del significado hecho a partir de la experiencia. Por esta razón, la demanda siempre incluye tanto a sus articulaciones conscientes para responder a las necesidades, como al resto indivisible conocido como deseo. Con esto no quiere decirse que no resulte conocimiento alguno de esos rituales de participación, a través de los cuales los sujetos se identifican con la voluntad del estado, la corporación no-lucrativa de desarrollo, la organización no-gubernamental o la institución encargada de administrar la crisis. En su forma valor, la participación produce un tipo de conocimiento muy específico. Ese conocimiento alinea al sujeto con los términos del amo. En otras palabras, en contraste con una participación simbólica que interrogue a los muchos reclamos de la significación (“¿Soy yo quien tú dices que soy?”),  la participación en tanto forma valor produce todo tipo de identificaciones imaginarias (“Soy el producto de los deseos del amo por el conocimiento”).

Cuando Ultra-Red habla de la forma valor de la participación lo hace desde el discurso universitario; en donde la verdad no-dicha es el enmascarado amo significante detrás de la agencia del conocimiento (el deseo del amo para saber, para subjetivar y para colonizar). Aunque más bien, con la participación inter-subjetiva (o en términos de Freire, dialógica), la verdad escondida es el objeto causa de deseo —el cual, en la pulsión invocante, es el objeto voz; el objeto causa de deseo por escuchar. El conocimiento es entonces el producto —el conocimiento de la verdad del deseo inconsciente de uno. Como resultado, el sujeto dividido actúa sobre el significante del amo cuestionándolo, interrogándolo, poniendo a prueba sus límites. ¿Y qué es lo que se produce al actuar (allí donde la acción ocurre a través de y junto con el reflejo) sobre el significante del amo? Se produce el conocimiento de lo simbólico.

Haríamos bien en recordar que, de acuerdo a los cuatro discursos de Lacan, el discurso del analista es el opuesto del discurso del amo. De forma similar, el histérico es el opuesto (la atracción hacia la crisis) del universitario. En el último, el significante del amo (la verdad poseída por el amo) acecha detrás del conocimiento al actuar sobre los deseos del otro, dando por resultado a un sujeto estampado con la impresión del significante del amo. Si este análisis invocase a la imagen de una fábrica, uno puede pensar en el término “fábrica de conocimiento” como un descriptor tanto de los procesos que interpelan a los sujetos, como de un modo particular de sobreproducción sobre las bases del valor. Pero este análisis no debe reducirse, en específico y solamente, a la institución universitaria. El discurso universitario, tal y como lo analiza Lacan, captura la operación de la interpelación a partir de cualquier Aparato Ideológico del Estado, en términos de Althusser —ya sea que dicho aparato asuma el marco institucional de la universidad, la iglesia, la unión contractual, la familia, la ley, el museo o cualquier sociedad civil institucional que maneje al otro en bien del estado. La pregunta es: ¿quienes han sido enaltecides por tales instituciones resuelven sus demandas histéricas al establecer un nuevo aparato que termina por manipularles? ¿O acaso efectuarán su capacidad utópica y su transición desde la histeria hasta el análisis, es decir, del deseo como verdad oculta de la agencia hacia el deseo como agente? Si organizar la participación tiene cualquier efecto más allá de su mero valor, entonces, contribuirá precisamente a dicha transición.


«La grabación de campo como periodismo sonoro» por Peter Cusack

Traducido por Neural Xólotl. 
Consulta el original en inglés aquí.

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Una de las grabaciones de campo más impresionantes de la década pasada es Starry Night de Mazen Kerbaj. Mazen es libanés y vive en Beirut. Él describe su grabación como «improvisación minimalista por: mazen kerbaj/trompeta, fuerza aérea israelí/bombas». Ésta documenta los sonidos producidos, desde el balcón de su apartamento, la noche del 15/16 de julio de 2006 durante la guerra veraniega de Israel contra Hezbollah en Líbano. La grabación comienza con pequeños sonidos entrecortados en su trompeta. Son muy bajos, mas parecen muy cercanos. Uno los escucha con atención. De repente, una explosión destruye la quietud. Inmediatamente, tal y como lo haría el destello de un relámpago, el sonido alumbra a la ciudad al reverberar en los edificios y en las laderas para develar por un momento al panorama. Al mismo tiempo, el impacto activa las alarmas de los automóviles y hace ladrar a los perros hasta indicarnos su posición cercana o lejana, antes de que todo se desvanezca en una tensa espera y silenciosa por la siguiente bomba que caerá. Es una de esas grabaciones excepcionales donde el sonido tiene el mismo poder de iluminación que la luz. Durante todo el suceso, Mazen continúa tocando su trompeta en contra de la violencia de una forma minimalista e íntimamente creativa. Su grabación no sólo documenta los hechos, sino que es también un imaginativo acto de resistencia en toda la extensión de la palabra. Para quienquiera que la escuche el impacto es poderoso. Su perspectiva revela la geografía de la ciudad, un aspecto importante de su contexto político actual y una respuesta muy personal al suceso. La conjunción dramática de estos elementos en una grabación, es lo que la vuelve tan memorable.

Por supuesto, la anterior es una grabación excepcional hecha durante una época bélica. La mayor parte de los temas principales de los/as fonografistas están lejos de ella, pues estos suelen ser más bien cercanos al registro de lo cotidiano y lo normal. El poder y los elementos en las capas de la grabación de Kerbaj son los que transmiten vívidamente la situación. Es un ejemplo muy gráfico de «periodismo sonoro», periodismo de y para el oído —el equivalente sonoro al periodismo fotográfico.

¿Qué es el periodismo sonoro? En las noticias de la radio, de actualidad y el documental sonoro, así como la televisión a pesar del peso que en ella tienen las imágenes, la dominación del habla es incuestionable—reportajes hablados, entrevistas, comentarios, discusiones. El periodismo sonoro se basa en la idea de que todo sonido, incluyendo a lo no-hablado, nos brinda información sobre los lugares y sus hechos, pues la escucha provee valiosas revelaciones (insights) diferentes de, pero complementarias a, las imágenes visuales y el lenguaje. Con lo anterior no se afirma que ha de excluirse al habla, sino de reconfigurar su equilibrio con respecto a la relevancia de otros sonidos. En la práctica del periodismo sonoro las grabaciones de campo se convierten en un medio para lograr dicho equilibrio. Las grabaciones pueden, claro está, emplearse de muchas maneras. Desde mi perspectiva, el periodismo sonoro ocurre cuando a las grabaciones de campo se les otorga un espacio y un tiempo apropiados para escucharse en sus justos términos, cuando el foco de atención se centra en su contenido factual y emocional original, y cuando son valoradas por lo que ellas son, por encima de considerarlas un material fuente para obras posteriores, como es típico en el arte sonoro o en la música. El periodismo sonoro puede crearse en específico con, o referir a, dichas cualidades en grabaciones originalmente producidas para otros fines, tal y como sucede en Starry Night.

¿Qué brindan la grabaciones de campo en este contexto? Lo más obvio es que dan información básica sobre los lugares y los hechos en virtud de la identificación de sus sonidos y sus fuentes. El lenguaje y las imágenes visuales también nos ofrecen esta clase de información. Es legítimo decir, ene fecto, que inclusive éstas lo hacen de una forma mucho más explícita que el sonido. Sin duda, la interpretación de lo sonoro se beneficia con el conocimiento del contexto donde ocurre, de la misma forma que los pies de foto y los títulos dotan de tal potencia a las fotografías. Sin embargo, las grabaciones de campo comunican mucho más que hechos básicos. Espectaculares o no, transmiten también una poderosa sensación de espacialidad, de atmósfera y de temporalidad. Esto sucede incluso cuando sus cualidades técnicas son pobres. Dichos factores son clave para nuestra percepción de un lugar y del movimiento que en éste ocurre, de ahí que las grabaciones de campo incrementen sustancialmente nuestra comprensión de los hechos y de las problemáticas de un lugar. Las grabaciones nos dan la fascinante impresión de saber lo que se sentiría estar ahí. El sonido es nuestra sensación principal para captar la espacialidad que nos circunda, mientras que la escucha nos da un punto de oído. Éste nos permite juzgar qué tan lejos estamos de los hechos y preguntarnos cómo nos sentiríamos, cómo reaccionaríamos, ante tales circunstancias. Indudablemente, con las grabaciones y sus retransmisiones sabemos que no estamos ahí, pero incluso con tal nivel de reducción, existe un vínculo subjetivo y una comprensión intuitiva que, desde mi punto de vista, son la especial fuerza de las grabaciones de campo. Tales elementos permiten al periodismo sonoro producir un impacto significativo, y cualitativamente distinto, respecto de las imágenes visuales o del lenguaje.

Por supuesto, los medios de información utilizan ya grabaciones de campo (a las que suelen referirse como grabaciones de locación). Recientemente, y de manera notable, se ha producido el aumento de éstas, en particular en la BBC Radio. No obstante, casi siempre se usan como «efectos de sonido» —la ráfaga de una metralleta de Afganistán, un fragmento del himno nacional durante la visita de la realeza, la línea de una canción de protesta en una plaza árabe (todas escuchadas en BBC Radio 4/World Service, 17 de mayo de 2011). Estas grabaciones añaden un toque de actualidad, pero rara vez duran más que unos pocos segundos antes de desvanecerse ante la eterna dominación de la voz hablada. Así, el poder que tienen las grabaciones de campo para dotar de atmósfera, espacialidad y temporalidad difícilmente se reconoce. Eso es una lástima, en tanto hay todo un equipo y personal enviado y preparado sólo para capturar dicho material en los puntos calientes de noticias y éste es, para perjuicio nuestro, transmitido en raras ocasiones. Muy de vez en cuando uno de estos materiales atraviesa tal bloqueo. Un ejemplo conmovedor ocurre en el minuto 18 del Jon Snow’s Tsunami Diary del día 16 de marzo de 2011 en Japón (Channel 4 News). En medio de los escombros del tsunami, increíblemente, una bocina aún funciona en la devastada plaza pública. Reproduce la música que a las 5 pm indica el final de la jornada escolar. A pesar de sus insulsos arreglos electrónicos el tema se reconoce fácilmente. Es Yersterday —la canción más conocida de Paul McCartney, cuyos temas son la pérdida del amor y los sueños destrozados— haciendo un comentario surrealista, y conmovedor, sobre la destrucción que miramos. El arte sonoro, y el periodismo sonoro, han de aprender de dicho clip. El paisajista sonoro Chris DeLaurenti ha cubierto, periódicamente, sucesos noticiosos desde una perspectiva sonora en lo que llama “sinfonías de la protesta”, por ejemplo, en su Live in New York durante la Republican National Convention Protest Sept. 2 — Aug. 28, 2004, y en la N30: Live at the WTO Protest.

Estos ejemplos son periodismo sonoro para quien escucha. Mas esto tiene también importantes ventajas para personas dedicadas a investigar. Los sonidos son desencadenantes poderosos para realizar una investigación. Escuchar un lugar con atención puede revelarnos los hilos sonoros que corren a través de las narrativas y los problemas que se pretenden indagar, o bien, sugerirnos preguntas inesperadas y directrices a seguir.

Al visitar Chernóbil en mayo de 2006 para el proyecto Sounds from dangerous places, mi primera grabación en la zona de exclusión fue una sorpresa. Nuestro chofer se detuvo para fumar un cigarrillo, e inmediatamente escuché los burbujeos y estallidos de la electricidad. Nos estacionamos junto a un poste y, arriba, los cables crujían debido a su uso. Un pinzón cantaba cerca y el viento soplaba a través de los pinos. Fue una combinación tan atractiva para mi oído que encendí la grabadora. Sin embargo, el sonido hizo que emergiese una pregunta. Todos los reactores en Chernóbil están desactivados, entonces, ¿de dónde provenía dicha actividad eléctrica y para qué era? Más tarde, el guía nos explicó que Chernóbil aún requiere grandes cantidades de energía para los reactores aunque estén apagados, para continuar con las inconclusas operaciones de limpieza, y para ayudar a las miles de personas que todavía viven y trabajan en la zona. El sonido que grabé era, entonces, un flujo eléctrico viajando en dirección contraria dado que se dirigía hacia Chernóbil en vez de ir hacia afuera, una manifestación sonora de la enorme fuga de recursos en que se ha convertido Chernóbil para Ucrania.

Al investigar posteriormente obtuve mayor información sobre tales limpiezas interminables, y amplié mi saber sobre qué pasa cuando la vida útil de un reactor nuclear llega a su fin. Éste no puede simplemente apagarse. Incluso si fuese desmantelado sin incidentes y se desmontara su núcleo, han de pasar décadas para que los edificios y las áreas cercanas estén libres de radiación. Por lo tanto, su mantenimiento y seguridad son esenciales en todo este periodo. El reactor 4 que explotó en Chernóbil no puede desmantelarse. Los restos del núcleo derretido se encuentran bajo toneladas de cemento viejo y crujiente. Sus reparaciones son constantes y es cada vez más urgente una solución a largo plazo. Se ha propuesto la construcción de una novedosa estructura gigante de contención, pero los argumentos internacionales sobre su elevado costo siguen sin resolverse. Pasé un tiempo investigando toda esta información, acto que comenzó en esencia al escuchar aquel burbujeo inesperado de la electricidad. Dicho sonido es todavía un recuerdo al evocar toda esta problemática. En Chernóbil, haber seguido los hilos sonoros se convirtió en un método de investigación muy efectivo. Otro hilo, me llevó a indagar la importancia del rico folclor de la región para apreciar el impacto del desastre en la comunidad rural —donde se hallan la mayor parte de los/as afectados/as.

Mientras escribo —abril/mayo de 2011, el 25 aniversario de Chernóbil— un desastre nuclear reciente se desarrolla en Fukushima, Japón. Nadie sabe cómo se revertirá y los reactores ya tampoco generan electricidad. Como en Chernóbil, hoy día existen allí postes donde cruje un flujo de electricidad en dirección contraria: uno que va hacia la planta destruida en Fukushima, en vez de ir lejos de ella.

Los argumentos que doy para reconocer al periodismo sonoro como una disciplina específica no tienen la intención de minimizar a ningún otro medio. Estoy lejos de eso. Nuestros sentidos, y los medios que se dirigen a ellos, abarcan diferentes áreas de percepción. Obtenemos una imagen mucho más completa cuando todos se encuentran en adecuado equilibrio. El sonido por sí solo es tan incompleto como lo son el lenguaje y las imágenes visuales por sí solas. El periodismo sonoro defiende que el sonido contribuya desde dicha base igualitaria con sus propias fortalezas. ¿Cómo, y de qué formas, podría suceder esto? La radio y la televisión comerciales serán, probablemente, lentas para innovar en esta área. En todo caso, ambas podrían no ser los mejores medios siempre que, haciendo a un lado su propia inercia, nosotros/as, el público, estamos igualmente limitados en nuestra interpretación de ellas. Para mí las nuevas posibilidades vendrán, en lo particular, de los nuevos medios y los medios móviles siempre que estos brinden tecnologías potencialmente relevantes como el GPS, el mapeo, las comunicaciones instantáneas y la habilidad para experimentar al espacio real y al virtual, hoy día ambos en contienda simultáneamente.

 


Nota de traductor: a continuación compartimos un trabajo de periodismo sonoro, realizado por el mismo Cusack: